Die Bühnenbildnerin Annette Kurz im Gespräch mit der Zeitschrift Theater der Zeit

 

Die Bühnenbildnerin Annette Kurz im Gespräch mit der Zeitschrift Theater der Zeit

Ein Interview von Theater der Zeit, geführt mit Ute Müller-Tischler im April 2012



Frau Kurz, Ihre Bühnenbilder sind herausfordernde Rauminstallationen und für ihre atmosphärische Dichte berühmt. Zuletzt haben Sie für Luk Percevals Inszenierungen von „Hamlet“ und „Macbeth“ riesige Objektbühnen gebaut. Wenn man bedenkt, dass Theater immer auch vom Moment des Flüchtigen lebt, überraschen monumentale Bilder. Was haben Sie sich dabei gedacht?

Mir geht es um authentische und starke Bilder, eine Art von Wahrhaftigkeit, die über das Gespielte hinausgeht; da kommen Luk Perceval und ich uns sehr nahe. Wenn ich ein Stück Holz auf die Bühne bringe, dann möchte ich nicht, dass das Holz vorgibt, etwas anderes zu sein als es ist, Metall zum Beispiel. Die Dinge sollen einfach sein, was sie sind, nichts weiter. Erst durch ihre Multiplikation werden ursprünglich banale Gegenstände überhöht, und es entsteht eine Form von atmosphärischer Dichte. Von etwas ganz Normalem auszugehen und das zu verdichten, das sieht man ja auch in Luk Percevals Inszenierungen. Er sucht nach einer Form, um aus einer einfachen psychologischen Grundsituation die Essenz herauszuarbeiten. Diese Verdichtung in Spiel und Bühne mag ich bei den beiden Shakespeare-Inszenierungen besonders.

Bei „Hamlet“ im Thalia Theater gibt es eine textile Wandskulptur. Auf 14 Reihen hängen Jacken und Gehröcke übereinander und füllen den gesamten Bühnenturm aus. Stimmt es, dass da vier Tonnen Kleiderfundus zusammengekommen sind?

Stimmt. Die Idee war, alle Hamlets, angefangen von Shakespeares Zeiten bis zu uns heute, einmal erscheinen zu lassen. Kein anderes Stück wird ja so ein häufig gespielt wie diese Geschichte. Und es kann einen schon wahnsinnig machen, wenn man die Referenzen jeglicher Inszenierungen mitdenken will. Ich hatte aber Lust, auch ein bisschen mit einem Augenzwinkern, Zeit darzustellen – in Form von verschiedenen „Hamlet“-Epochen. Angefangen bei der weißen fraise (Krause) bis zum zeitgenössischen Anzug. Wir wollten Hamlets Frage „Sein oder Nichtsein?“ als eine universelle Frage erzählen, weil Menschen heute immer noch und wahrscheinlich auch immer weiter an sich verzweifeln. Dafür stehen diese aufgehängten 2000 Gehröcke. Ich habe sie farblich so komponiert, dass sie den Schatten eines großen schwarzen Hirsches ergeben, dessen sterbliche Hülle auf der Vorbühne liegt. Mark van Denesse hat es mit seiner Beleuchtung geschafft, ein wunderbares Vexierbild zu zaubern. Manchmal erscheint der Hirsch, manchmal tritt er zurück, manche Leute sehen ihn, andere sehen ihn den ganzen Abend lang gar nicht. Ich habe auch schon gehört, dass einige die Karte von Dänemark gesehen haben oder sagen: „Da war doch der Geist des Vaters!“ Das ist das, was man sieht, was dort ist: diese vielen Menschen, für die Hamlet exemplarisch steht, alle sind anwesend, wie in einem Totenreich. Die handelnden Figuren kommen und gehen immer durch diese Kleiderwand. Am Ende verschwinden sie. Aber dann kommen die Kinder aus der Wand und stellen sich weiter die ewige Frage.

Den Gang der Welt zeichnen Sie auch im Umgang mit dem Bühnenboden auf. Bei „Hamlet“ haben Sie dicke Bohlen ausgelegt, was sicher nicht ganz einfach für das Spiel war.

(lacht) Ganz sicher nicht. Aber es war wichtig, dass dieser Boden da war. Ich arbeite immer dreidimensional für den ganzen Raum. Schon allein das Geräusch, wenn man über Dielen läuft, macht ein altes Schloss sinnlich erfahrbar. Das ist das eine. Deshalb mussten es für mich ziemlich raue Dielen sein, mit relativ großen Spalten. Für mich spielt der Bühnenboden immer eine große Rolle, weil er einfach der Ort ist, wo sich Schauspieler und Bühnenbilder zwangsläufig treffen, körperlich. Die Atmosphäre der gesamten Inszenierung kann davon abhängen. Bei „Hamlet“ war es so, dass alle Schritte der Schauspieler ein Geräusch verursachten, als liefen sie über richtige Schlossdielen.

Das klingt nach Romantik. Große Stoffe, große Formen. Glauben Sie an die Kraft von Symbolen?

Wenn man als diejenige im Theater arbeitet, die das Bild produziert, hat man zwei Stunden, einen Raum, meistens eine Öffnung von 10 mal 7,50 Metern, das Portal. Alles ist also irgendwie begrenzt, und ich gehe mit der Begrenzung gern so um, dass ich dort ein Zentrum setze. Ob das jetzt ein Symbol ist, weiß ich nicht. Manchmal ist es symbolisch und manchmal auch nicht. Eigentlich würde ich eher Aura sagen. Aber die gelingt nicht immer. Man muss aufpassen, dass man den Schauspieler in einen guten Raum setzt, indem man einen Bühnenraum schafft, in dem er eine maximale Präsenz hat. Ein Bühnenbild sollte präsent sein und dabei nicht die Darsteller erschlagen. So einfach.

Für „Macbeth“ haben Sie 2011 in Gladbeck (Zeche Zweckel, Ruhrtriennale) eine Installation mit Hunderten von Tischen gebaut, ein riesiges Bühnenbild, das am Ende auch ins Thalia Theater in Hamburg gepasst hat. Wie plant man ein Bühnenbild für derartig unterschiedliche Theaterräume?

Luk Perceval hat sehr viel Ahnung von Raum. Die beiden koproduzierenden Theater musste ich davon überzeugen, dass es wichtig ist, zwei Bühnenbildentwürfe zu machen. Schließlich haben sie aber auch gesagt: „Wir finden es besser, wenn du nicht mit einem kleinen Kästchen kommst, das du uns in die große Halle stellst, nur damit es dann besser in euer Theater passt.“ Und dann habe ich in der Halle – mit einer Spielfläche von satten 50 Metern vor dieser Rundbogen-Fensterfassade, in neogotischer Industriearchitektur – versucht, eine Situation zu erzählen, die den Zuschauer in eine „Macbeth“-Welt hineinversetzen kann und einen räumlichen Fokus für die Schauspieler schafft.

Wie bei „Hamlet“ war es mein Wunsch, die Anwesenheit von anderen Menschen zu haben. Perceval hat immer gesagt, der Macbeth kommt von der Schlacht nach Hause, und alle warten darauf, dass er ein Festessen gibt. Alle stehen bereit für dieses Bankett – das aber findet niemals statt. In meinem Kopf habe ich mir immer dieses Schloss von Macbeth vorgestellt, die Tische sind noch am Rand gestapelt, und die Tischdecken und Gläser, alles steht noch an der Seite. Das war die Ausgangssituation: ein Bankett, das nicht losgeht. Am liebsten wäre ich durch ganz Europa gefahren, durch alle Schlösser Europas, und hätte alte Tische gesammelt. Zeitlich und finanziell war das allerdings überhaupt nicht drin. Ich habe dann nach Vorlagen Tische mit gedrechselten Beinen gezeichnet, nach denen unsere Werkstätten für 110 Tische jedes Bein einzeln gedrechselt und mit einer so eigenen Patina versehen haben, dass alle dachten, es wären echte alte Tische. Jeder Tisch hat wirklich woanders einen Rotweinfleck oder ein eingebranntes Bügeleisen oder einen umgekippten Farbeimer. Das ist wie bei den Kleidern von Hamlet: einfach Zeit, verdichtete Menschenmaterie. Zumindest Spuren davon.

Hilft es da, bildende Kunst und Kunstgeschichte studiert zu haben, wenn Sie nach einer Form suchen, die vergangene Zeiten transportieren soll?

Die Kunstgeschichte ist für mich ein Archiv, eine wichtige Materialquelle. Aber ich will keine kunstgeschichtlichen Dinge reproduzieren. Kunstgeschichte ist für mich immer eine wichtige Referenz, ein inspirierender Ausgangspunkt. Bei „Hamlet“ war es diese Tapisserie de Bayeux, ein Wandteppich aus der Bretagne, auf dem die Überfahrt von William the Conqueror und der Kampf gegen den Norwegerkönig Harold dargestellt sind, der zeitgleich zur historischen Vorlage der Hamlet-Geschichte stattfand. Bei dieser Tapisserie kann ich es am deutlichsten festmachen. Was man im fertigen Bühnenbild wiederfindet, sind sowohl das Stoffliche als Hauptmaterie als auch diese übereinandergestapelten Reihen von Gehröcken und Kostümjacken. Ich habe das Horizontale der Bildkomposition aufgenommen und die Erzählung, wie der Norwegerkönig und der Engländerkönig gegeneinander kämpfen und sich niedermetzeln, der Spielhandlung überlassen. Wenn man jetzt also mit zugekniffenen Augen die Tapisserie anguckt und dann das Bühnenbild, hat beides wieder viel miteinander zu tun.

Durch die Beschäftigung mit der Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts bin ich auch auf Rembrandt gekommen, auf dessen ruhige Farbpalette und die starken Hell-Dunkel-Kontraste. Aus einem Rembrandt-Porträt ist bei mir ein Hirsch geworden, eine Eingebung aus meinem Unterbewusstsein. Und die Krägen hier auf diesen Abbildungen findet man ja auch bei Shakespeare-Kostümen. Was man im fertigen Bühnenbild dann wiederfindet, sind das Material, die kompositorische Reihung und der kollektive Selbstmord, den Luk Perceval am Ende auch erzählen wollte.

Wenden Sie kunstgeschichtliche Quellen auch für Gegenwartsdramatik an? Wie würden Sie da vorgehen?

Das ist eine sehr gute Frage. Kunstgeschichte ist eine meiner Quellen, die andere ist ganz einfach die Wirklichkeit, das, was mich umgibt. Wenn ich anfange zu arbeiten, stelle ich mir als Erstes das leere Modell, also den leeren Bühnenraum, in mein Atelier – mit den Darstellern im richtigen Maßstab, das ist auch ganz wichtig. Das beruhigt mich schon ungemein. Da kann dann manchmal zwei oder drei Wochen die leere Kiste mit den Menschen drin herumstehen. Und während die Kiste da steht, bin ich dabei, Bilder zu suchen, die etwas ausdrücken, was eigentlich unsichtbar ist. Ich versuche, ein sichtbares Zeichen von einem Gefühl zu finden, das unsichtbar und unbeschreiblich ist, auch außerhalb der historischen Bilderwelt.

Als ich zum Beispiel 2002 mit Luk Perceval unter dem Titel „Asem“ das Stück „Täter“ von Thomas Jonigk im Toneelhuis in Antwerpen gemacht habe, saßen wir in einem Café in Ostende und sahen die Leute an den großen Fensterscheiben vorbeilaufen. Luk sagte zu mir: „Guck mal da raus, in jeder fünften Familie gibt es irgendeine Art von Missbrauch.“ Dieser Satz ist bei mir hängen geblieben. Als wir dann wieder in Deutschland waren, hatte ich dieses Bild von der großen Fensterscheibe des Cafés mit Sicht auf das Meer vor meinem geistigen Auge. Und von den Menschen, die daran vorbeigingen. So ist dann das Bühnenbild entstanden, in dem die Schauspieler eine auf dem Boden stehende Glasscheibe von 6 Metern Breite und 1,40 Metern Höhe, mit einem Gewicht von 200 Kilo, das ganze Stück über halten mussten, damit sie nicht umkippte. Es war so, dass sie keine 20 Zentimeter aus dem Lot kommen durfte, um nicht aus der Balance zu geraten. Das war eine reale Situation und gleichzeitig eine Metapher für eine Familie, die gemeinsam ein unsichtbares Geheimnis hält.

 

Da haben Sie es den Schauspielern nicht leicht gemacht. Sie haben sie einfach als Teil in Ihr Bühnenbild integriert. Sind Sie damit auf Widerstand gestoßen?

Schon, ja. Aber eigentlich war es im Gegenteil für die Schauspieler eine Hilfe. Das hat immer damit zu tun, wie das Gesamtprojekt gesetzt ist. Wenn der Regisseur oder ich sagen würde: „Das machen wir jetzt so!“, kann es ganz bestimmt ein Problem sein. Aber wir sind immer nur so weit gegangen, wie es die Schauspieler auch wollten. Es muss eine Gemeinschaftssetzung geben.

Bei der Glasscheibe war es in einer Szene so, dass nur noch der Vater der Familie die Glasscheibe hielt. Das heißt, er hielt allein das ganze Gewicht. Und auch er hat einen Moment lang das Ganze losgelassen und die Arme in die Luft gehoben. In dem Moment hätte die Scheibe fallen können. Das war riskant und nur möglich, weil der Schauspieler das unbedingt machen wollte und weil wir es lange geübt hatten und es Verabredungen zur Sicherheit gab. Das kann man nicht einfach so machen, den Weg muss man immer mit den Schauspielern gemeinsam gehen.

Wenn Sie es sich aussuchen könnten, für welches Stück würden Sie gern ein Bühnenbild entwerfen? Gibt es Theatertexte, die zu Ihren Theaterbildern passen, und andere weniger?

Interessant, aber darüber habe ich noch nie nachgedacht. (lacht) Ich glaube, dass ich mit diesen beiden Shakespeares sehr glücklich war. Da hatte ich das Gefühl, meinem Universum relativ nahe zu kommen – nicht nur wegen der kunstgeschichtlichen Referenz, auch weil die Fassung von Feridun Zaimoglu und Günter Senkel sehr lebendig war und wir dadurch nie das Gefühl hatten, uns in einem Shakespeare-Museum zu befinden. Vielleicht klingt es jetzt komisch, aber für mich ist es wichtig, einen energetischen Zustand zu erreichen und einen Blick auf Menschen zu haben, der voller Empathie ist.

Auch auf deren Scheitern?

Um Empathie zu erreichen, muss man das Scheitern erzählen. Ob damit meine besten Räume entstehen – wer weiß? In jedem Fall habe ich das Gefühl, dass es mir besonders leicht fällt, wenn es einen physischen Impact gibt, wenn etwas mit Energie zu tun hat, mit Überwindung, wenn etwas echt an die Grenze geht. Die Dichte der Materie, Schwerkraft und ihre Überwindung: Das finde ich großartige Themen.



19.04.2012 / 12:56 Uhr / Debatte

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