Das Gehege für die Utopie – Das ist Theater

 

Das Gehege für die Utopie – Das ist Theater

Im Thalia-Theater in Hamburg traf sich der Architekt Jörn Köppler mit der Bühnenbildnerin Annette Kurz. Sie kennen sich seit einem gemeinsamen Aufenthalt in der Villa Massimo, der Deutschen Akademie in Rom. Ein Gespräch über die Poesie des Raumes und auch über die Sinnfrage «Wie wirst du gelebt haben?».

Jörn Köppler: Lass mich vielleicht so beginnen: Es gibt für mich eine Grunddefinition des Poetischen bzw. zwei verschiedene Arten und Weisen,  ein Werk aufzufassen. Einmal formt man eine Art Skulptur und sagt: Das ist mein persönlicher Ausdruck, das ist bedeutend. Und dann gibt es die andere Möglichkeit eines Werkes, dass man eine Erfahrung von Bedeutung hat und diese  erinnernd im Werk – nicht baut, sondern vielleicht: rahmt.
Annette Kurz: Weil man  sie nicht  direkt bauen kann, denn es ist immer indirekt. Man kann es nicht  direkt sagen.

Jörn Köppler: Dann ist dieses fragile Hervorheben zerstört. Und das «Hervorheben» ist eben die Wortbedeutung der «poiesis». Es gibt dieses altgriechische Begriffspaar: «poiesis»  und «techné». Und die «poiesis»  bezeichnet bei Platon das Hervorbringen eines Gegenstandes aus dem Nichtanwesenden in das Anwesende.
Annette Kurz: Ah, herrlich. Ich verstehe es sofort.  Natürlich!

Jörn Köppler: Nichtanwesende sagt, es ist noch nicht anwesend, aber es ist da. Die «techné» könnte man im Gegensatz dazu übersetzen mit dem deutschen Wort «Erzeugen». Und das Erzeugen ist eben das in der Wirklichkeit, der Natur also, nicht Vorhandene. Das ist die geformte Skulptur. Und erzeugen und hervorbringen sind die Arten und Weisen des menschlichen Machens.  Und da finde ich das Poetische so interessant, weil es die Möglichkeit einschliesst, über Dinge zu sprechen, die wir selbst gar nicht herstellen können, wie eben Bedeutung,  Sinn also selbst.
Annette Kurz: Das ist meine Welt,  würde ich sagen.  Sie ist es ganz direkt, to- tal. Ich habe  ja in Paris Kunst  studiert, bevor  ich zur Szenografie gewechselt habe. Und  da hatten wir natürlich auch  alle mögli- chen  Kurse,  wie auch  Bildhauen, im Sinne des Formens, also des Knetens und  Weghauens. Aber innerhalb dieses  Kunststudiums, welches immerhin fünf Jahre  gedauert hat und  welches ich auch abgeschlossen habe, gab es ein Seminar, das hiess «Szenische Räume». Das hatte ich dann belegt,  und  danach war  ich an der Nadel  sozusagen. Aber es war  eine sehr,  wie soll ich sagen:  «Si- tuation ambiguë», weil meine ganzen  Kunstprofessoren fanden das nix. Also, «nix finden» ist noch  nett  ausgedrückt. Sie fanden es eigentlich suspekt. Und  haben mich  immer gefragt:  «Annette, warum gehst  du da immer hin,  was willst  du da, was suchst du da?» Hätte ich damals auch  nicht  sagen und  wissen können, was ich da suchte. Aber ich glaube, es war  letztlich genau  das, näm- lich, dass man  nicht  eine Sache herstellt, sondern dass man  sich in einen Prozess  begibt  und  versucht, etwas hervorzubringen. Das ist tatsächlich eine sehr  interessante Erfahrung gewesen für mich  innerhalb des Kunststudiums, wo vieles auf das Machen als Prinzip ausgerichtet ist, dass ich dort,  bei den Theaterleuten, bei meiner damaligen Szenografieprofessorin, einer  Sprache be- gegnet  bin, die eben  mehr mit dem Hervorbringen zu tun  hatte.

Jörn Köppler: In der Vorbereitung des Gespräches habe ich in Interviews mit dir gelesen und mir unter anderem den Begriff der Höhe aufgeschrieben.
Annette Kurz: Ich habe  eine riesige  Faszination für Höhe  und  Grösse. Und  letztlich auch  eine Faszination für Dinge,  die zu gross für mich  sind.  Oder  für die ich zu klein  bin oder für die ich zu schwach bin. Wie ein Bergsteiger, der vor einer  riesigen Wand  steht, die ihm Angst macht, die er aber  zugleich be- zwingen will.

Jörn Köppler: Spielt bei deinen Bühnenbildern, analog zum Berg, auch die Naturerfahrung mit hinein?
 Annette Kurz: Genau. Auf der Bühne aber  kann man  die Natur nicht reproduzieren. Also, das wirkt immer … das ist zu klein.  Und weil ich die Natur nicht  reproduzieren kann, versuche ich, dieses  Gefühl wieder erfahrbar zu machen, das man  hat, wenn man  in der Natur steht  und  fühlt, man  ist zu klein. Oder die Natur ist zu gross. Nicht  «zu», sondern sie ist ein- fach gross. Und  du kannst sie nicht  mit deinen körperlichen Kräften bezwingen. Das suche ich wirklich. Deswegen sind meine Bühnenbilder, oder meine Installationen, oft so hoch und  auch  so breit. Und  deswegen schlagen die technischen Direktoren nicht  selten die Hände über  dem Kopf zusammen. Aber ich habe  Mittel  und  Wege gefunden, es trotz alledem zu realisieren.
Zum Beispiel  in dem aktuellen Projekt «Liebe» von Émile Zola. Das Seil auf der Holzwelle, welches allein  als Linie diese Höhe  nachzeichnet ...

Jörn Köppler: ... und als Aufstiegshilfe für die Schauspieler auf die Holzwelle fungiert ...
Annette Kurz: ... als dieses Seil damals in der Giesshalle bei der Ruhr- triennale in Duisburg aufgehängt werden sollte,  das habe  ich natürlich fotografiert, weil,  ich finde es fantastisch. Es hat fast mit Bergsteigen zu tun. In dieser alten Industriehalle, in der wir gearbeitet haben, war  ein Nachmittag reserviert für das sogenannte «Rigging». Da kommen dann Leute  mit Fluggurten, wie die Fensterputzer an der Louvre-Pyramide, die werden da hochgehievt und  stehen 30, 35 Meter über  dem Boden und befestigen alles an den Aluminiumtraversen unter dem Dach. Das ist ein wichtiger Tag für mich.  Also, ich erinnere mich  an diesen Tag, an diesen Moment, und  was ich da gefühlt habe, sehr, sehr  genau. Es ist vielleicht dieses  Gefühl, das ich suche. Oder  warum die Höhe  auch  so wichtig ist für mich.  Weil sie eigentlich unmöglich ist.
Es ist gewissermassen der Ort des Unmöglichen. Und darin, wenn man  diesen Punkt trifft, kommt man der Natur vielleicht ein bisschen nahe. Man reproduziert die Natur nicht. Man kann sie nicht  imitieren. Man versucht es auch  gar nicht  erst.  Aber man  berührt einen Punkt in sich und vielleicht auch  in anderen Menschen, die auch  durch die Natur berührt werden. Und  dann ist man  ihr nahe. Das ist tatsächlich eine ganz wichtige Motivation bei mir.

Jörn Köppler: Das kann ich gut nachvollziehen.

Annette Kurz:  Diese Sehnsucht nach  dem Oben, das hat sicherlich auch damit zu tun,  wo man  aufwächst und  wie. Ich bin in einer gotischen Stadt aufgewachsen, in Nürnberg. Da gibt es zwei gotische Kirchen, welche die ganze Urbanität der Innenstadt in ihrem Spannungsfeld beschreiben: Sankt Sebald und  Sankt Lorenz.  Und  dann später Strassburg, wo ich an der Ecole Supérieure d´Art  Dramatique Bühnenbild weiterstudierte – die Kathedrale! Ich habe  so gewohnt, dass ich jeden  Tag an ihr vorbeigegangen bin, sowohl morgens um acht  als auch  um Mitternacht. Jeden  Tag. Das war  eine weitere einschnei- dende Begegnung in meinem Leben, würde ich sagen,  die auch ihre Spuren hinterlassen hat.  Weil, du hast  natürlich die Höhe. Aber du hast  auch  die «Erzählung». In allem,  was du dort  siehst, ist Erzählung. Es gibt eine Gesamterzählung, die eigentlich mehr eine Energie oder eine Kraft ist, die du deut- lich spürst. Und  die ist zusammengesetzt aus lauter kleinen Erzählungen.

Jörn Köppler:  Wenn wir über die Naturerfahrung im Werk reden, das wiederholt sich ja in den Kathedralen. Das ist ein weiterer quasi «Analograum». Und gerade für die Menschen des Mittelalters war das wahrscheinlich noch viel intensiver erfahrbar. Für sie war die Natur im Zweifel Bedrohung. Und die Kathedralen natürlich viel mehr andere Natur …
Annette Kurz: ... es war  eine Idealisierung. Die Strassburger Kathedrale ist einfach so immens wichtig für mich,  in meinen ganzen  Raumer- fahrungen und  -beschreibungen. Auch mein  ganzes Bewusstsein für Licht und  Dunkelheit um die frei stehenden Objekte habe ich dort  gelernt. Das hat mir die Kathedrale beigebracht. Oft bin ich dort  vorbeigegangen, wenn um Punkt Mitternacht die Aussenbeleuchtung ausgeschaltet wurde.

Jörn Köppler:  Dann liegt sie im Dunkeln. Das ist natürlich schön.
Annette Kurz:  Erst ist es noch  da, diese «normale» Leben. Und  dann dauert es nicht  mal eine Sekunde, und  du siehst  das wahre Wesen der Dinge.  Ich sehe vor mir einen gestrandeten Wal. Ich spüre alles, was ich vorher nur  sehen und  beschreiben konnte – jetzt kann ich es nicht  mehr beschreiben, aber  alles ist da.

Jörn Köppler: Deshalb finde ich es auch so falsch, dass alle Städte  jetzt nachts ihre Monumente anstrahlen. Dieses Dunkelsein der Bauwerke, das ist essenziell, weil es eben diese  Nachtseite der Dinge ist. Es gibt übrigens von Goethe einen Text zur Architektur des Strassburger Münsters, eine Ode an Erwin von Steinbach – den Baumeister der Münsters – und an die gotische Architektur. Interessanterweise hat sich Goethe dann später fast gewaltsam gezwungen, sich von der Gotik ab- und der Klassik, der Antike zuzuwenden. Diese Sturm- und Drangzeit war für ihn eine Jugendgeschichte.
Annette Kurz:  Und  die war gotisch.

Jörn Köppler:  Für ihn, ja. Das Gotische steht auch in der Architekturtheorie oft für dieses fast Emotionale. Wohingegen die Klassik den strengen und den reifen Geist repräsentiert. Als er dann jedoch auf seiner italienischen Reise in Paestum den Poseidon-Tempel mit eigenen Augen sah, also die griechische Antike im Original …
Annette Kurz: Mein Herzensbauwerk! In diesem Sommer war  ich wieder dort,  wovon ich gleich noch  etwas erzählen muss.

Jörn Köppler: ... als er ihn gesehen hat, war er schockiert. Er war schockiert, weil er nur die viel schlankeren Proportionen der römischen Antike kannte. Nun aber hat er das Original, die Urform gesehen, und die sah nicht so aus, wie er sich das gedacht hatte. Weil diese Urform natürlich viel archaischer ist und viel kräftiger in ihren Proportionen. Er hat sich dann die Paestum-Tempel als Ursprung erklärt. Als Ursprung, in dem – wie in seiner Idee der Urpflanze – alles enthalten ist. Goethe war ein interessanter Mensch. Er hat sich sein Weltbild durch Erklärungen immer wieder neu zusammengesetzt, und er hatte auch die Fähigkeit, sich immer wieder neu zu erfinden. Aber nun musst du von Paestum erzählen.
Annette Kurz: Also, das war  in diesem Sommer eine wirklich prägende Erfahrung. Ich erinnerte mich  noch  von meinem ersten Besuch vor einigen Jahren an die Zeitlosigkeit dieses  Geländes. Das ganze Gelände in dieser Hitze mit diesem Grillenzirpen. Das ist, als wenn das dort  ein fast körperlich sehbarer Zeitraum mit Wänden gewesen wäre. In dem einfach diese ganze vergangene Zeit beinhaltet war.  Und  das hat mir so eine tiefe Ruhe  gegeben, dass ich diesen Ort nie vergessen habe. Und  dann habe  ich dieses Jahr,  als ich einen Monat in Italien war,  in einer  italieni- schen Zeitung  gelesen, dass es in Paestum einen Abend  gebe, an dem Stücke  aus griechischen Texten durch die Nacht hindurch vorgetragen würden, bis hinein in den Sonnenaufgang. «Aspett- are l’alba con i testi greci» – das fand ich unglaublich. Mit einer Freundin aus der Schweiz, die auch  Theaterleiterin ist, habe  ich dann beschlossen, das zu machen. Als wir gegen drei Uhr  in Pa- estum ankamen, war  jedoch  noch  nichts zu sehen. Das Gelände lag im Tiefdunkel, und  da war  auch  noch  niemand. Ausser  den Wärtern, die vor dem Zaun sassen, Witze machten und  sagten:
«Na, ihr seid ja viel zu früh.» Schliesslich sind wir doch hinein- gegangen. Gegen  vier Uhr  kamen dann plötzlich immer mehr Menschen, und  dann wurde einem gesagt,  was man  machen soll. Erst hatte ich gedacht, dass echte  Menschen die Texte vor- tragen würden. Aber es gab Audiogeräte.

Jörn Köppler:  Ah, schade.
Annette Kurz: Das habe ich zuerst auch gedacht, schade. Aber letztlich war auch das sehr stimmig. Denn dadurch ist das Ganze  zu einer individuellen Erfahrung geworden, die zu einer sehr  genauen Beobachtung geführt hat.  Auch zu einer sehr genauen Eigenbeobachtung. Man ist im Dunkeln zum Poseidon-Tempel gegangen, und dort gab es die Texte.  Es waren sieben Themenbereche, alles Texte aus der «Ilias». Der erste war die Reise, dann das Opfer, der Krieg, die Freundschaft usf. Das letzte Kapitel war dann der Sonnenaufgang

Jörn Köppler:  Das ist herrlich.
Annette Kurz: Und  der Weg, ein Spaziergang um den Poseidon-Tempel, war gut überlegt. Man ist von der Eingansseite in mehreren Stationen um ihn herumgegangen – diese Erfahrung! Ich glaube, ich habe  noch  nie eine essenziellere Lichterfahrung gemacht als in diesem Wechsel von der Nacht in den Tag. Von dem Dunkel in das Licht.  Vor allem  deswegen, weil da noch  die anderen Menschen waren. Die erschienen mir zuerst wie unheimliche Lemuren in der Nacht. Auch dadurch habe  ich mich  sehr  verein- zelt gefühlt. Am Morgen jedoch, als ich auf der anderen Seite, auf der Sonnenaufgangsseite sass, hatte ich das Gefühl, inmitten einer  Gruppe von fröhlich schwatzenden Touristen in bunten Klamotten zu stehen. Ein Gefühl von «in der Welt angekommen zu sein». Und  aufgehoben zu sein.  Dieser Wechsel – da habe ich begriffen, wie sehr  wir ein Teil der Natur sind.  Und  wenn wir darauf achten würden, wie sehr  allein  der Lauf der Sonne uns körperlich beeinflusst. Weil, ich glaube, dieses Gefühl von Vereinzelung in der Dunkelheit, das ist etwas Körperliches.

Jörn Köppler:  Urängste.
Annette Kurz: Instinkt Wenn jetzt hier auf der Bühne das Oberlicht fährt  (Anm.: Das Gespräch fand während des Aufbaus und  des Einleuch- tens des Bühnenbildes für «Die Blechtrommel» im Zuschauerraum des Thalia-Theaters statt.)  und  man  sieht,  wie die Dinge und  die Szene sich im Licht verändern – also das, worüber wir gesprochen haben im Zusammenhang mit Paestum, mit dem Sonnenumlauf – das ist hier unser täglich  Brot. Das passiert hier ständig, aber  in komprimierter Form.  Und deswegen war  das so essenziell, es in Paestum zu erleben, in natürlicher Form.  Weil es mir noch  mal bewusst gemacht hat,  wie wichtig diese Vorgänge sind.  Schau,  wie sich der Raum verändert, wie sich das Objekt gerade durch die andere Lichteinstellung verändert. Wie sich unsere Stimmung verän- dert.  Und  das ist natürlich auch  das Wunderbare. Die Poesie des Raumes, des Objektes, sie entsteht Moment für Moment. Und  das kann dadurch geschehen, dass die Schauspieler dort Texte sagen,  Aktionen machen, oder eben  auch  dadurch, dass Techniker auf der Bühne Dinge zusammenschrauben oder Scheinwerfer einjustieren. Das ist wie wenn man  eine Skulp- tur hat,  die wird  aber  jeden  Abend  wieder kaputtgemacht, um dann wieder neu aufgebaut zu werden. Und  die Momente des Aufbauens selbst  sind eben  auch  kreative Momente. Oft mache ich es so wie jetzt, wie wir hier sitzen, und schaue nur. Nicht  immer ... – aber  sieh mal, jetzt, das Licht,  das eben auf das Blatt des Beleuchters fiel. Und  er plötzlich in das Verhältnis gesetzt  ist zu dem,  was über ihm und  seitlich von ihm ist. Jeder Moment ist quasi ... ein neuer poetischer Moment. Eine neue Skulptur. Und das ist natürlich das Besondere oder Schöne.

Jörn Köppler:  Das ist sehr klar.
Annette Kurz: Jetzt das Gegenlicht, wie die Sachen  transparent werden. Und  die Stille. Ich liebe auch  diese Stille – das ist der Mo- ment, bevor  alles losgeht. Das ist eigentlich mein  Lieblingsmoment, jetzt. Fast mehr noch  als die Vorstellung. Ich mag diese Ruhe.  Das Schwierige ist, dass der Inhalt den Raum zum einen total legitimiert. Gleichzeitig muss  der Raum  aber eben  auch  die Stärke  haben, allein  zu bestehen. Wir müssen hier reinkommen können, ohne  zu wissen, dass es das Bühnenbild der «Blechtrommel» ist, und  es müsste trotzdem dieses  Gefühl geben, das man  auch  hat,  wenn man  aufs Meer  sieht.

Jörn Köppler:  Natürlich. Und das ist die Kunst.
Annette Kurz: Das ist, was ich versuche. – Jetzt kommt der Wind  ... (Anm.: Die eingeschaltete Windmaschine bewegt die einzelnen Tücher des Bühnenbildes.) Ja, das ist auch  ein Bestandteil, die Wind- maschine. Es gibt im Stück drei Momente, wo das passiert. Das sind Wahnsinnsmomente mit den Schauspielern, vor allem  mit den Schauspielern, mit Barbara Nüsse  als Oskar Matzerath. Das ist essenziell. Und  es funktioniert auch  nur,  weil eben  im Stück nicht  realistisch damit gespielt  wird.
Was für die Schauspieler ganz schwer ist. Die wollen natürlich gerne  ihre Figur ausfüllen, werden aber  gebeten, die Energie bei sich zu behalten. Die Energie mitzubringen, aber  bei sich zu behalten. Genau wie dieses  Ding, diese Skulptur des Bühnenbildes irgendwie auch  bei sich bleibt. Deswegen ist Theater ein so unglaublich schwieriges Medium. Es gibt ja auch  Leute,  die daran verzweifeln und  die dann sagen,  ich schmeisse hin, ich werde Maler. Oder  ich werde Bildhauer. Und  das kann ich schon auch nachvollziehen, weil,  es gibt manchmal unglaubliche gruppendynamische Prozesse und  Konflikte. Man hat eben die Chance auf das Schönste und  das Schlechteste.

Jörn Köppler:  Wenn du an anderer Stelle einmal gesagt hast, dich interessiere das Thema der Verletzlichkeit – wenn ich das jetzt hoffentlich richtig wiedergebe – warum?
Annette Kurz: Ich glaube, dass Verletzlichkeit vor allen Dingen … ich glaube, es hat mit den Spuren des Menschlichen zu tun.  Ich verstehe den Begriff gar nicht  so allgemein, sondern es hat eigentlich damit zu tun,  dass ich gerne  mit Materialien arbeite, die Spuren des Menschlichen haben und  zeigen.  Und  daran spüre ich die Verletzlichkeit des Menschseins. Das ist, was ich finde – man  muss  es nicht  laut sagen,  aber  man  muss  es leise immer wieder sagen.

Jörn Köppler:  Als Kondition unserer …
Annette Kurz:... unseres Seins. Das ist wie eine Melodie, die immer mitschwingt. Wenn ich auf das Bühnenbild da vorn  schaue, wenn ich diese  Installation mache und  wenn ich die Nacht- hemden von A nach  B hänge  und  von der Leine 14 auf die Leine 13, dann fasse ich diesen Stoff an. Ich schaue diesen Schnitt an. Und  ich stelle  mir bei fast jedem  einzelnen Gegenstand die Frau  vor, die das genäht hat.  Ich stelle  mir die Zeit vor, in der es genäht worden ist. Und  ich stelle  mir den kleinen Jungen vor, der den Pyjama getragen hat.  Und ich denke an die Menschen. Es sind eigentlich Reliquien. Diese  Sachen  sind gewissermassen noch  übrig. Die Men- schen, denen das gehört hat,  sind vielleicht nicht  mehr da.
Also, der kleine  Junge ist sicher nicht  mehr so klein.  Und  die Frau,  die das genäht hat,  und  die andere Frau,  die das getragen hat,  vielleicht gibt es die nicht  mehr. Das hat auch  wieder mit Erinnerung zu tun  und  Geschichte. Deswegen, ich mag dieses Material so gerne, das an die Menschen erinnert. Oder  das die Erinnerung an Menschen beinhaltet. Trägt.  Es sind Trägerma- terialien, eigentlich. Es ist wie mit dem  Raum:  An dem,  was da ist, was ich sehen kann, sehe  ich das, was nicht  mehr ist.

Jörn Köppler:  Ist es so – ich versuche natürlich, es mit dem Begriff des Poetischen zusammen zu denken –, dass es dabei letztlich immer um eine Idee von Bedeutsamkeit geht? Dass in dem, was man sieht, etwas vorbeizieht, als gelebtes Menschenleben, dass darin etwas Allgemeines sichtbar wird? Die wichtigen Momente, die Scheidewege im Leben. Wodurch es natürlich eine Bedeutung bekommt, weil man unweigerlich anfängt, darüber zu reflektieren: «Wie wirst du gelebt haben?», angesichts des gewesenen Lebens der anderen.
Annette Kurz: Das ist so, tatsächlich. Denn ich stelle sie natürlich auch  mir selber, diese Frage.  Aber noch  mehr möchte ich eigentlich, dass die Leute,  die diese 80 Hemden betrachten, sie sich stellen. Es geht gar nicht  so sehr  um mich.  Ich habe  eigentlich mehr das Gefühl, sie in Gemeinschaft zu setzen  mit dieser Frage. Die gewesenen Menschen durch ihre Spuren auf der Bühne und  diese Menschen hier im Zuschauerraum. Ich habe  Lust, sie zusam- menzubringen. Eigentlich möchte ich die Trennlinie zwischen ihnen aufheben.

Jörn Köppler:  Und indem du dieses Thema auf die Bühne stellst …

Annette Kurz: Ja, stelle ich sie natürlich mir selber, diese Frage.

Jörn Köppler:  Das ist ja auch bei Heiner Müller ein immer wieder- kehrendes Thema. «Man muss die Toten ausgraben, wieder und wieder, denn nur aus ihnen kann man Zukunft beziehen.» Typische Heiner-Müller-Bilder. Jetzt wollte ich dich aber noch zu dem Begriff der Schwerkraft fragen, zur «Überwindung der Schwer- kraft», wie du sagst. Was interessiert Dich daran?
Annette Kurz: An der Schaubühne in Berlin habe  ich 2008 das Bühnenbild für «Penthesilea» gemacht. Mit etwa  70 Dachbalken, die ge- bündelt waren. Es war  ein Strauss aus Balken, die oben  zusam- mengehalten wurden. Die Geschichte handelt ja von Achilles, dem griechischen Kämpfer, der gegen die Amazone Penthesilea kämpft, gegen die skythische Amazone. Doch eigentlich lieben sie sich. Weil er sich aber  ihr nicht  wirklich hingeben will, ist es ein Kampf.  Eine Art Liebeskampf. Und  am Schluss  isst sie sein Herz.  Ende des Stückes.

Jörn Köppler: Zwar kenne ich Kleist, aber nicht das Stück.

Annette Kurz: Für mich  ist Kleist einer  unserer allerwichtigsten, aller- schönsten Schriftsteller. Das Bühnenbild bestand eigentlich nur daraus, dass es diesen Strauss aus Balken  inmitten der Bühne gab. Die waren im Format 20 × 20 cm oder 25 ×25 cm und ca. 7 m lang. Und  wenn du 70 Stück davon hast  und  wenn du sie zusammenfasst, das erfordert schon  Kraft. Am Anfang  des Stückes  haben vier Techniker sie dann vor dem Publikum mit Seilen gedreht, dass sie sozusagen in sich verkantet waren. Dass sie diese Spannung hatten, die das ganze Stück über  anhielt. Und nachdem sie sein Herz gegessen hat,  sind sie auseinander- gefallen.

Jörn Köppler: Sie sind mit ihrem ganzen Gewicht  auf den Bühnenboden gefallen?
Annette Kurz: Ja. Und  vorne stand die Penthesilea. Es splittert …

Jörn Köppler:  Fantastisch.
Annette Kurz: Die Balken  wollen nach  unten fallen, ich halte sie aber  zusammen. Und  ich gebe ihnen sogar noch  Drehung. Die Schwerkraft  ist hier so etwas wie ein Pferd, das ich im Zaum halte. Und am Ende lasse ich das los.

Jörn Köppler: Und das ist nicht nur ein Effekt. Sondern das ist Realität – und stark architektonisch. Die Schwerkraft ist in der Architektur vielleicht das Grundthema schlechthin. Wenn man in fünf Minuten erzählen soll, was Architektur ist, kann man es eigentlich ganz einfach veranschaulichen: Man nimmt z. B. diese Mappe hier, hält sie hoch und lässt sie dann fallen – das ist die Wirklichkeit. Alles fällt. Und

Annette Kurz:  … Architektur …

Jörn Köppler: … Architektur hält es oben. Alles ist damit gesagt. Es entsteht ein Raum, durch das Halten. Deshalb z. B. ist die Architektur von Mies van der Rohe so archaisch im besten Sinne. Bei der Neuen Nationalgalerie  in Berlin ist es die schwere, stählern-schwarze Dachplatte,  welche von den acht Säulen hochgehalten wird. Damit entsteht ein Raum, den es vorher so in der Natur nicht gab. Die Dachplatte  wird gehalten, und wir können den dadurch entstehenden Raum nach unserem Bilde formen. Der Moment von Freiheit. Und deshalb ist auch klar, warum die Konstruktion so wichtig ist. Jede geschichtliche Stilform der Architektur hat sich immer an der Säule und am Balken, an den Punkten der Überbrückung von Spannweiten und der Abtragung der Lasten entwickelt. Die antike Ordnung mit den verschiedenen Kapitellformen, dann die Gotik, der Spitzbogen, die Renaissance, der geraden Sturz und der wiederentdeckte Rundbogen – und so weiter und so fort. Warum ist das so? Weil es eben die wichtigsten Punkte sind an dieser ganzen Konstruktion.
Annette Kurz: Die intensivsten.

Jörn Köppler: Aber zurück zu Kleist. Von ihm gibt es das später so bezeichnete «Bogengleichnis». Kleist hat dieses Moment, dass alles fällt, Architektur es aber halten kann, in seiner ganzen  Doppeldeutigkeit beschrieben. Er schreibt davon in einem Brief aus Würzburg an seine Verlobte Wilhelmine von Zenge. Man nimmt an, dass er zu einem  relativ schweren chirurgischen Eingriff dort war. Im Brief spricht er von einem  Abend dort, vor «dem wichtigsten Tag seines Lebens», ein Abend, an dem er offensichtlich sehr deprimiert war und an seinen möglichen Tod dachte.  Er geht also durch Würzburg und ist verzweifelt. Schliesslich geht er durch eines der Stadttore, welches ein gemauertes Bogentor ist. Und plötzlich interessiert er sich für den Bogen und fragt sich, warum dieser Bogen eigentlich hält? Was für ein Frage in so einer solchen Situation
Annette Kurz: Ja, und  doch total logisch.  Weil, das ist ja eigentlich er selber. Wie hält er diese Spannung aus? Und  das ist auch  die Frage, wie Kleist es überhaupt geschafft hat zu leben, bevor  er sich umgebracht hat.  Wie hat er es überhaupt geschafft, diese Sachen zu schreiben?

Jörn Köppler: Er schreibt dann weiter und gibt erst einmal die statische Erklärung, und die ist bemerkenswerterweise absolut korrekt und treffend: Der Bogen hält, weil alle Steine auf einmal fallen wollen.
Annette Kurz: Es ist, glaube  ich, einer  der schönsten Sätze, den ich überhaupt je gehört habe.

Jörn Köppler: Und er ist eben wahr. Diese Verkeilung im Bogen bewirkt tatsächlich, dass sie ihn stabilisiert. Das ist sein Widerstand gegen die Kraft.
Annette Kurz: Ich wiederhole mich:  Das ist so schön  … Aber ich habe  es doch gesagt: Er ist einer  unserer Grössten.

Jörn Köppler: Und dann kommt diese  Wende, die alles sagt über Architektur, ihre Poetik, was sie bedeuten kann. Er sagt dann: «Und ich zog aus diesem Gedanken einen unbeschreiblich erquickenden Trost, der mir bis zu dem entscheidenden Augenblicke immer mit der Hoffnung zur Seite  stand, dass auch ich mich halten würde, wenn alles mich sinken lässt. Das [..] würde mir kein Buch gesagt haben, und das nenne ich recht eigentlich lernen von der Natur.»
Annette Kurz: Voilà.

Jörn Köppler: … es gibt etwas, was mich hält.
Annette Kurz: Weil alles so schlimm ist.

Jörn Köppler: Und das sehe ich im «Penthesilea»-Bühnenbild.
Annette Kurz: Ja. Es ist eigentlich genau  das, was ich gemacht habe. Also, ich habe  es künstlich hergestellt, ich habe  die Schwerkraft in die Hand genommen ...

Jörn Köppler: Es ist ganz klar.
Annette Kurz: ... aber es ist eigentlich das. Und  verrückt! Ich hätte ja auch irgendeine einzige grosse Sache umfallen lassen  können. Aber ich habe  viele kleine Teile genommen ...

Jörn Köppler: Das Säulenbündel. Und das ist natürlich auch eine Erinnerung an das Holz-Ruten-Bündel. Die Urform der griechischen Säule.
Annette Kurz: Die Urform. Ja.

Jörn Köppler: Des Haltens.
Annette Kurz: Der griechischen Tragödie


Biografie
Annette Kurz ist Bühnenbildnerin und Ausstat- tungsleiterin am Thalia-Theater in Hamburg. Sie studierte bildende Kunst und Kunstgeschichte in Paris sowie Scénographie am Théatre National de Strasbourg. Ihre gemeinsam mit Luk Perce- val erarbeiteten Inszenierungen wie «Hamlet», «Macbeth» oder «Die Brüder Karamasow» wurden mehrfach ausgezeichnet; 2013 erhielt sie den renommierten Faust-Preis der Deut- schen Akademie der Darstellenden Künste für ihr Bühnenbild zu «Jeder stirbt für sich allein». Dieses wurde im gleichen Jahr auch zum «Büh- nenbild des Jahres» gekürt . Sie arbeitet  u. a. für die Münchner Kammerspiele, die Salzburger Festspiele, die Berliner Schaubühne, die Berliner Opernhäuser, die Oper in Zürich und das Thea- ter an der Wien. Annette Kurz gibt Workshops, lehrte im Fach Bühnenbild an verschiedenen Hochschulen im In- und Ausland, u. a. an der Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen, an der Université de Bordeaux, an der École des Arts Décoratifs in Strasbourg, der École supérieure d´Art Dramatique du TNS, der École d´Architecture Strasbourg und an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg. Im Sommer 2012 erfolgte eine Einladung an die Deutsche Akademie der Villa Massimo in Rom als Ehrengast.



29.02.2016 / 10:27 Uhr / Debatte

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