Der Cowbo
y auf der Maxim
ilianstraße

Johan Simons inszeniert nach „Deutschstunde“, „Der Schimmelreiter“ und „Fountainhead“ mit „Der Idiot“ die vierte Romanbearbeitung für das Thalia Theater. Diesmal erkundet er gemeinsam mit dem Ensemble Dostojewskijs Welt, in der ein Personal distanzloser Originale aufeinandertrifft, die „man alle hinter Glas setzen sollte“. Johan Simons ist ein Regisseur, der aus großen Romanen kräftige exzentrische Theaterfiguren herausarbeitet, die zutiefst menschlich sind. Am 1. September 2021 wird Johan Simons 75 Jahre alt. Von 2010 bis 2015 war er Intendant der Münchner Kammerspiele. In der Zeit war Matthias Günther in vielen Arbeiten von Johan Simons Produktionsdramaturg und verfasste anlässlich der Verleihung des Theaterpreises Berlin 2014 an Johan Simons eine Textcollage.

1.
Im ersten Spielzeitbuch zu Beginn seiner Intendanz 2010 in München ist ein Foto abgedruckt. Es zeigt Johan Simons, der die Maximilianstraße überquert. 45 Jahre früher hat er, Johan Simons, zum ersten Mal die Maximilianstraße überquert. 1965 war das. Johan war gerade mit dem Bus angekommen, stand auf der Maximilianstraße und schaute Richtung Kammerspiele. Es gab einen Grund für seinen München-Aufenthalt. Ein Mädchen. Als Kind wohnte Johan in Heerjansdam, einem von Wasser umgebenen Dorf in der Provinz Südholland. Jeden Sommer verbrachten Kinder, die aus Ostdeutschland geflüchtet waren, auf Initiative der Kirche ihre Ferien in dem Dorf. Auch Johans Familie hatte ein Kind zu Gast, ein Mädchen. Angenehm! Johan zeigte ihr die Blumenzwiebelfelder in Lisse. Dort konnte man einen Kranz aus geflochtenen Narzissen kaufen, den man dann um den Hals gehängt bekam.
Johans Familie lebte im Hawaii der Niederlande! Johan trug eine Tolle wie Elvis, sang „Rock-a-Hula Baby“, jonglierte mit Tulpenzwiebeln und tanzte mit dem Mädchen jeden Sommer, denn jeden Sommer war sie wieder Gast in Johans Familie.
„Love me tender.“ Als Johan 18 Jahre alt war, beschloss er, sie selbst zu besuchen – und zwar in der Stadt, wo sie mittlerweile lebte: München. Er nahm den Bus nach Italien. (Hören das Münchner, sind sie erfreut. Glauben Sie doch, München ist die nördlichste Stadt Italiens. Sobald die Sonne ihr schönes Gesicht zeigt, sitzt der Münchner in Straßencafés, dunkel bebrillt, und spielt La Dolce Vita.) Johan saß im Bus nach Italien und las in einem alten Buch vermischte Weisheiten von Karl Valentin:

„Fremd ist der Fremde nur in der Fremde.
Fremde unter Fremden sind, wenn Fremde mit dem Zug über eine Brücke fahren und ein anderer Eisenbahnzug mit Fremden unter derselben durchfährt, so sind die durchfahrenden Fremden – Fremde unter Fremden.“

So versuchte Johan, deutsch zu lernen. Valentin ist dafür sehr brauchbar. Er gibt Antworten auf Fragen, die gar nicht gestellt werden: „KUNST ist schön, macht aber viel Arbeit.“ Angekommen in München stieg Johan aus dem Bus und ging auf direktem Weg auf die Maximilianstraße. „Mein Gott! Was für eine Straße. Was für ein Leuchten!“ München leuchtete. Johan staunte. Deutschland hatte den Krieg verloren und war so verdammt reich. Was war da los! Etwas war faul. Heftiges Klingeln! Mitten auf der Maximilianstraße stehend, hatte Johan die ankommende Straßenbahn nicht bemerkt. Er schaute den Tramwagenfahrer an, der zurückschaute und fluchte. Ein bajuwarisches Fluchgewitter. Johan blieb ruhig, als Holländer hatte er ganz andere Stürme überstanden. Die Überschwemmungskatastrophe von 1953 hatte er als kleiner Junge erlebt und überlebt. Gott sei Dank! Und Gott wurde gedankt. Sein Vater war Bäcker, die Mutter hatte einen kleinen Bauernhof und Johan sollte auch auf dem Land arbeiten. So war es vorherbestimmt als Weg zur ewigen Seligkeit oder Verdammnis. Ganz calvinistisch! Jeden Sonntag ging man in die Kirche, um eineinhalb Stunden jemanden anzuhören, der über die Hölle spricht, der es von der Kanzel herunterschreit.
Bis Johan zwölf oder dreizehn war, wollte er als Priester nach Afrika gehen und die Menschen überzeugen, dass Gott das Beste ist, was es gibt! Durch TV-Dokumentationen und Bücher öffnete sich Johans Blick auf die Welt in anderer Weise und er verlor seinen Glauben. Dass Gott nicht existiert, war für ihn, der so christlich erzogen wurde, eine unglaublich große, schreckliche Entdeckung. Davor spürte er die Welt als eine Einheit. Er fühlte sich in seinem Dorf nicht mehr zu Hause. Er wollte Tänzer werden. Sein Vater war dagegen und auch die Freunde im Dorf. Aber von seinem Vater hatte er gelernt, einfach, indem er ihn viel beobachtet hatte, mutig zu sein. Seine Mutter unterstützte Johan. Sie war dafür. Sie war nie auf einer höheren Schule, aber sie war sehr klug und hatte ein Gefühl für Kunst. Und auf einmal schien sich Johan diese Welt zu eröffnen, die der Mutter verschlossen geblieben war. Johan Simons ging an die Rotterdamer Tanzakademie. Ja Tänzer! Spricht man ihn heute auf seine Tanzausbildung an, dann fährt er sich mit den Händen in seine ungebändigte graue Haarpracht, sein grimmiges Gesicht verändert sich, er sagt: „Ich weiß, man sieht sie mir nicht mehr an“ und beginnt lauthals zu lachen. Tänzer ist er dann doch nicht geworden.
Es gab damals in Holland nur das nationale Ballett, oder man konnte Tanzlehrer werden. Also ging er auf die Schauspielschule, die Theaterakademie in Maastricht, und jetzt waren Ferien und er stand auf der Maximilianstraße.

Heftiges Klingeln! Noch immer stand er der Straßenbahn im Weg! Gerne hätte er sich einen Zigarillo angesteckt oder einen Hut aufgesetzt. Hammerharte Übung! Johan mochte es noch nie, wenn man ihn drängte. Er reagierte nicht! So war er schon als Kind. Eine Geschichte, die er gerne erzählt: „Wir lebten neben einem Schulplatz, und ich ließ die Kinder dieser Grundschule einmal exerzieren, wie ein Feldwebel. Meine Mutter schämte sich zu Tode. Sie rief mich zum Essen, aber ich reagierte nicht. Also rief sie noch mal: Johan, Essen! Ich: egal. Dann geht das Fenster wieder auf, und sie ruft: Hitler, Essen! Innerhalb von zehn Sekunden war ich im Haus.“ Also gut. Johan überquerte die Straße! Ein Blick auf das Theater: Kammerspiele Schauspielhaus. Gespielt wurde DIE HEILIGE JOHANNA von George Bernhard Shaw, Inszenierung August Everding. Ein Junge im Lederblouson verließ gerade das Theater, verschlossen, den Kopf zwischen die Schultern. Er schien mit seinem ganzen Körper aufzunehmen, was um ihn herum vor sich ging, sogar hinter ihm, für alles aufgeschlossen. Ein Tier!
Hinter ihm rannte ein anderer Kerl und schrie: „Fassbinder bleiben Sie stehen. Sie kommen sofort zurück, oder das war es mit dem Job.“ Der, der Fassbinder hieß, drehte sich um und schrie: „Sklaventreiber. Leck mich am Arsch. Ich werde selber Regisseur.“
Der „Sklaventreiber“ lachte und sagte: „Mach das, dann musst du mal richtig arbeiten.“
Johan, der Zeuge des Streits der beiden Kerle war, wusste damals nicht, dass hier zwei zukünftige Protagonisten des deutschen Theaters und Films sich wechselseitig beschimpften: Der „Sklaventreiber“ war Peter Stein, Regieassistent an den Münchner Kammerspielen und der andere Rainer Werner Fassbinder, Statist der Produktion DIE HEILIGE JOHANNA. Der „Sklaventreiber“ verschwand wieder im Theater. Der andere steckte sich eine Zigarette an und schaute Johan an, der ihn anschaute. „Was guckst du so?“ fragte Fassbinder. „En je?“ fragte Johan. „Ich gehe jetzt ins Kino. Ich will Filme machen. Komm mit!“ Aber Johan blieb stehen und schaute dem Kerl hinterher. Johan Simons, der Intendant der Münchner Kammerspiele ruft durch die Jahrzehnte dem jungen Johan zu: „Lauf ihm nach! Das ist Fassbinder!“ Aber damals, 1965, konnte Johan, das alles nicht wissen, blieb stehen und schaute sich die Bilder im Schaukasten an. Ein alter Mann, sehr elegant, sprach ihn an: „Junger Mann, interessieren Sie sich für das Theater? Wollen Sie zum Theater? Wollen Sie Schauspieler werden?“
Johan nickte. Der alte Mann ging in ein Lokal mit Namen KULISSE. Er lud Johan auf einen Kaffee ein.

2.
„Sie haben ein Buch vom Karl Valentin.“ Der alte Mann zeigte auf Johans Exemplar. „Sehr gut. Sie müssen wissen“, sagte der elegante Mann, „Karl Valentin war vor lauter Menschenverachtung ohne jedes Vorurteil gegen irgendeine Gruppe. Er fand sie wohl alle närrisch und genarrt. Ich gebe Ihnen ein Beispiel seiner Einstellung: `Es ist kein Wunder`, sagte Valentin, `dass im Krieg überall so ein Benzinmangel herrscht. Die Deutschen steigen auf mit ihren Flugzeugen, fliegen den ganzen Weg bis nach England, und dort schmeißen sie ihre Bomben hinunter und zertrümmern die Häuser. Dann steigen die Engländer mit ihren Flugzeugen auf, fliegen den ganzen Weg nach Deutschland, schmeißen ihre Bomben und zertrümmern die deutschen Städte. Kein Wunder, dass man dabei soviel Benzin verbraucht. Viel Benzin würde gespart, wenn die Deutschen über Deutschland aufsteigen täten und mit ihren Bomben ihre eigenen Städte zertrümmern würden, und die Engländer über England aufsteigen täten und ihrerseits ihre Städte selber zerbomben täten. Wieviel Benzin würde da gespart werden! Und das Resultat wär dasselbe.`„Der Valentin!“, sagte der elegante Mann, „Unüberbietbar! Dieses kauzige Genie geht als Geist noch immer um in dieser Stadt mit der närrisch machenden Luft. Wissen Sie, der Valentin war früher häufig Gast an den Kammerspielen. Damals in der Augustenstraße. Der Karl Valentin und der Bertolt Brecht.“ Und dann erzählte der elegante Mann, wie damals in der Augustenstraße, mitten in Schwabing, die alten Kammerspiele standen. Er erzählte von dem ersten Dramaturgen Hugo Ball, der später Mitgründer der Dada-Bewegung war, auf dessen Vorschlag die Kammerspiele 1912 Münchner Kammerspiele genannt wurden und das modernste Theater Deutschlands werden sollten. Er erzählte von Hugo Balls Begeisterung für den Dramatiker und Schauspieler Frank Wedekind, der ein Stück für die Kammerspiele schrieb, ein weiblicher Faust und ihm (oder ihr) seinen eigenen Namen gab: „Franziska“, die weibliche Form von „Frank“. Denn bei aller Unmöglichkeit hatte Wedekind immer wieder versucht, sich in das weibliche Körpergefühl hineinzudenken. „Wenn ich nicht Frank Wedekind wäre, möchte ich eine Hure sein.“
Und der elegante Mann erzählte von den Turbulenzen im Vorfeld der Uraufführung von FRANZISKA. Von einer eigens anberaumten Morgenvorstellung für Polizei und Zensurbeirat, in der erwartungsgemäß die Bekleidung eines Mädchens beklagt wurde, das, nur von einem durchsichtigen Schleier umhüllt, einem Brunnen entsteigen sollte.
Jener Schleier wurde polizeilich konfisziert, so dass die junge Dame gänzlich nackt da stand. Mit hochroten Köpfen schauten die Zensurbeiräte dem Geschehen zu und verfügten außerdem ein Verbot des gesamten zweiten Akts, in dem Franziska als Mann mit einer Frau verheiratet ist, was die Kommission als Anpreisung eines homosexuellen Familienentwurfs aufzufassen schien. Und Wedekind, empört über das alles, schlug vor aller Augen auf der Bühne hin, wälzte sich, stöhnte und rang nach Luft – ein Nervenkollaps. Man richtete ihn erschrocken wieder auf. Seine Nase war steil und kühn.
Die Behörde genehmigte, vielleicht aus Rücksicht auf Wedekinds Gesundheit, die Aufführung.Und der elegante Mann sagte: „Sie müssen wissen, junger Mann, der Wedekind war ein phänomenaler Schauspieler. Voller Schalk und Schabernack und urtümlichen Volksgauditum. Man konnte gar nicht genug von ihm lernen.“ Johan unterbrach den eleganten Mann, weil er nicht richtig verstand: „Volksgaudi. Wat is het?“ und Johan schaute, wie Johan schaut, wenn er fragend schaut und auch schon damals schaute: mit so einer leichten Falte, die sich im Gesicht bildete. Und der elegante Mann sagte: „Lassen Sie das. Machen Sie Platz für den Ausdruck!“ Dabei fuhr der elegante Mann langsam mit der flachen Hand vor dem Gesicht vom Kinn zur Stirn hinauf, als zöge er einen Vorhang auf. Während der elegante Mann sein Gesicht leerte, trat ein Herr mit Halbglatze an den Tisch, bat um Entschuldigung und sagte dann: „Herr Kortner, wegen dem Programmheft. Ich wollte mit Ihnen noch über Schillers KABALE UND LIEBE sprechen.” „Ja natürlich, das Programmheft.“ Der elegante Mann, der Kortner hieß, stand auf. „Wo ist der Assistent? Der Stein soll bitte auch kommen, Ivan, bitte kümmern sie sich darum. Er hat etwas aufgezeichnet.“ Der elegante Mann namens Kortner verabschiedete sich von Johan und sagte ihm: „Junger Mann, denken Sie immer an ihr Gesicht. Sie wollen doch Schauspieler werden, oder nicht? Wissen Sie junger Mann, das schlimmste an Schauspielern ist, wenn sie sich aus anerzogener Routine oder aufgezwungener Phantasielosigkeit kleiner machen, als sie sein können. Das ist bürokratische Verrottung. Das ist das Erbe der Nazizeit und der Nachkriegsjahre. Was wir brauchen ist eine UTOPIE.“

A map of the world
that does not include Utopia
is not worth even glancing at.

3.
„Eine Weltkarte, auf der Utopia nicht verzeichnet ist, ist nicht einmal eines flüchtigen Blickes wert. Denn auf ihr fehlt das eine Land, in dem die Menschheit immerfort landet. Und, dort angelangt, hält sie Ausschau, sieht ein besseres Land, und setzt die Segel“, schreibt Oscar Wilde. Johan Simons aus der Dorfstraße 83, Heerjansdam, Insel Ijsselmonde, Südholland, hatte schon oft Ausschau gehalten, über das Meer geschaut. Jetzt stand er in München. Er war mit dem Bus gekommen, um ein Mädchen zu treffen. Hier war alles ganz anders als zu Hause. Die Häuser waren anders. Die Farben waren anders. Die Sprache war anders. Alles war anders. Er wollte Schauspieler werden. Schauspieler! Ja schon. Manchmal zweifelte Johan, ob er wirklich locker genug war. Jetzt war er jedenfalls in München und machte sich auf den Weg zum Viktualienmarkt. Hinter den Kammerspielen kam Johan an einem quadratischen, blauen Verwaltungsgebäude vorbei. Auf einem Schild stand WERKRAUMTHEATER. Dieser Ort gehörte auch zu den Kammerspielen. Johan schaute durch die Scheibe. Ein Treppenhaus. Der Theaterraum lag im dritten Stock. Es war ein Ort der Experimente, der Versuche. Johan sah den „Sklaventreiber“, den Regieassistenten, die Treppe hinunterkommen. Ein schmales Jüngelchen war er, dieser Peter Stein.
Was an diesem Tag noch keiner wissen konnte, war, dass Peter Stein in diesem Haus einige Jahre später einen handfesten Theaterskandal auslösen sollte. Das war 1968. Peter Stein hatte im Jahr zuvor erstmals selbständig im Werkraumtheater inszeniert GERETTET von Edward Bond. Im Jahressonderheft von Theater heute 1967 wurde seine Inszenierung zur „Aufführung des Jahres“ gekürt. Das Regiedebüt Steins war von beeindruckendem Erfolg gekrönt. Deshalb hatte der Kammerspiele-Intendant August Everding nichts dagegen, dem Wunsch Peter Steins, ein aktuelles politisches Stück zu inszenieren, zu entsprechen.1968, auf dem Höhepunkt des Vietnamkrieges, inszenierte Peter Stein im Werkraumtheater der Münchner Kammerspiele Peter Weiss' agitatorischen Text mit dem anspruchsvollen Titel „Diskurs über die Vorgeschichte und den Verlauf des lang andauernden Bürgerkrieges in Viet Nam als Beispiel für die Notwendigkeit des bewaffneten Kampfes der Unterdrückten gegen ihre Unterdrücker sowie über die Versuche der Vereinigten Staaten von Amerika, die Grundlagen der Revolution zu vernichten“, kurz: VIETNAM-DISKURS. Peter Stein ließ den Berliner Kabarettisten Wolfgang Neuss in prominenter Weise in seiner Inszenierung auftreten. Wolfgang Neuss meinte zwar, der VIETNAM-DISKURS sei „ein saublödes Stück, eine knochentrockene Suhrkamp-Fibel“, aber er brauchte Geld und für zehntausend Mark sagte er zu. Peter Stein ließ den Spruch „Dokumentartheater ist Scheiße“ an die Bühnenrückwand schreiben und zerstörte damit in seiner Inszenierung bewusst den Schein des objektiv-dokumentarischen Geschichtstraktats. Er betonte vielmehr die satirischen und aktionistischen Tendenzen des Textes. Wolfgang Neuss fand die Inszenierung katastrophal. Um sie mindestens zu schmücken, animierte er Peter Stein am Ende des Stückes, die Schauspieler für den Vietcong sammeln zu lassen. Wenn schon Untergang, dann mit Skandal und um Gottes willen kein Reinfall. Ein alter Theatertrick. In der Premiere wurde der Schlussapplaus von den Schauspielern abgewunken. Wolfgang Neuss trat an die Rampe und forderte das Publikum auf, für Waffen an den Vietcong zu spenden. Die Schauspieler sammelten an den Türen des Werkraumtheaters die Spenden ein. Am zweiten Abend, noch während die Spieler auf der Bühne agitierten, verbot Kammerspiel-Verwaltungsdirektor Rudolf Lehrl die Kollekte:
„Wenn die Überweisung schnell funktioniert, werden bald einige Handgranaten Münchner Herkunft in einem südvietnamesischen Wald oder Dorf explodieren.“
Telefonisch warnte er Peter Stein vor einer Wiederholung und drohte mit „Geldstrafen zwischen 5000 und 10 000 Mark”. Dennoch wollte das Ensemble auf die „praktische Fortsetzung der Inszenierung” zugunsten der „Nationalen Befreiungsfront” Vietnams nicht verzichten, und sammelten die Vietcong-Groschen auf der Straße ein. Als das Sammlungsverbot auch am dritten Spiel-Tag andauerte, verweigerte Wolfgang Neuss 50 Minuten lang den Auftritt und verkündete: „Die Sammlung ist ein integraler Bestandteil der Inszenierung. Solange die Sammelaktion im Theater nicht genehmigt ist, trete ich nicht weiter auf.“ Das Publikum warf, ohne dass die „inkriminierte” Aufforderung wiederholt wurde, Geld auf die Bühne. Die Rampe wurde hier in einem Solidarisierungsprozess für Augenblicke niedergerissen. Sowohl ein Teil der Schauspieler als auch ein Teil des Publikums begnügten sich nicht mehr mit der Rolle, die ihnen das Herkommen im Theater zubilligte. Die einen wollten nicht mehr nur gefügig und auswendig spielen und die andern nicht mehr nur am Schluss anerkennend die Hände rühren. Was die Schauspieler anlangte, so protestierten sie gegen einen Theaterapparat, an dessen Spitze nicht selten ein landesherrlicher Intendant zu stehen pflegt. Das Stück wurde vom Spielplan abgesetzt. Wolfgang Neuss wurde die Gage verweigert, Peter Stein Hausverbot erteilt. Über Nacht hatte jemand an die Wand des quadratischen, blauen Verwaltungsgebäudes eine Parole vom Pariser Mai 1968 gemalt:

Sous les pavés, la plage!
Unter dem Pflaster liegt der Strand!

4.
Anfang der 1980er Jahre als Johan Simons zunächst das Schauspielkollektiv Wespetheater mitgegründet hatte und später künstlerischer Leiter des Regiotheater war, besuchte er regelmäßig die Berliner Schaubühne und sah die Inszenierungen des berühmten Peter Stein. Aber jetzt war er noch mitten in München, 1965, auf dem Weg zum Viktualienmarkt, um ein Mädchen zu treffen. Am Liesl-Karlstadt-Brunnen blieb er stehen und trank einen Schluck Wasser. Jemand hatte mit Lippenstift auf den Rock der Volksschauspielerin ein Herz gemalt. Da tippte jemand den jungen Johan auf die Schulter und sagte: „Ich bin der Olm von Laibach, / mein Vater war ein Olm von Laibach. / Ohne Verwandte, unter den Verwandten /waren keine Musikanten.
Soweit die erste Strophe. Nun die zweite: Die uns erkannten, nannten / uns Olme von Laibach. / Wir spielten Schach.“
Johan verstand kein Wort. Hier war alles ganz anders als zu Hause. Die Häuser waren anders. Die Farben waren anders. Die Sprache war anders. Alles war anders. Eine andere Sprache, eine andere Art, sich auszudrücken. Der Jemand fragte ihn:
„Wo kommst du her?“ „Dorfstraße 83, Heerjansdam, Insel Ijsselmonde, Südholland.“ Da sagte der Jemand: „Meine Urgroßeltern kommen aus Edam, die sind nicht ohne Grund von dort weggegangen. Außerdem habt ihr doch eine Königin. Nein, Holland ist ein Scheißland, da gehe ich nicht hin. Ich bleibe hier und diese Gegend hier hat mich kaputt gemacht, und ich bleibe so lange, bis man ihr das anmerkt. Ich bin der Olm von Laibach. Grüß Gott.“ Und dann zog der Olm von Laibach seines Weges in das nächste Brauhaus. Und Johan lachte. Und er lacht noch immer über diese Anekdote, und schüttelt den Kopf. Und wenn man ihn heute fragt, was er an Deutschland schätzt, dann sagt er: Den Olm. Also den Herbert Achternbusch, von dem er vier Stücke inszeniert hat mit seiner Gruppe Hollandia: ELLA, GUST, SUSN und PLATTLING.
Den er später am Starnberger See besucht hat, wo der Achternbusch damals wohnte. Dessen Ausspruch er so liebt: „Du hast keine Chance, aber nutze sie!“ (Wobei Johan den Ausspruch etwas holländisch variiert hat: „Du hast keine Chance, aber greife ihn!“)

Für Hollandia war Achternbusch, der ideale Autor. Hollandia, die Gruppe wurde 1985 von Johan Simons und Paul Koek gegründet, produzierte und spielte Vorstellungen weit weg von den großen Theaterstädten, tief in der Provinz, auf dem Land, in leer stehenden Fabrikhallen, Ställen und Kirchen, auf Autoschrottplätze und unter Brücken.
„Du hast keine Chance, aber greife ihn!“ Sie wollten immer ein Theater „out of town“ machen, ganz auf sich selbst gestellt, fernab der Szene mit ihren Moden und Trends. Am Anfang haben sie manchmal für zehn oder zwölf Zuschauer gespielt, aber ihr Einsatz und Engagement wurden dadurch nicht geringer. „Du hast keine Chance, aber greife ihn!“ Hollandia kam stets von den Rändern, nie vom Zentrum her. Die Gruppe arbeitete zehn Jahre lang auf dem Land. „Wenn du nicht verstehst, was in deinem Stall geschieht, wirst du niemals verstehen, was in der Welt geschieht” ist Johan Simons Lebens- und Theatermaxime. Die Orte waren abgelegen und schwer erreichbar, aber ganze Fahrgemeinschaften machten sich von Amsterdam oder Brüssel auf den Weg, um Hollandia zu folgen, wo immer sie auftraten. Am Ende der Inszenierung von Achternbuschs Stück GUST steckte Gust das Gebiss in den Mund seiner sterbenden zweiten Frau. Nach der Vorstellung fragte Johan die Zuschauer, welcher für sie der schönste Moment gewesen sei. Die Menschen aus der Amsterdamer Kunstszene meinten, die Szene mit dem Gebiss, das sei richtig Kunst gewesen. Dann fragte Johan die normale Bevölkerung, Bauern aus dem Dorf, in dem sie spielten. Die meinten, dieser Moment mit dem Gebiss, der sei richtig Realität gewesen. Bauerngeschichten haben Johan Simons stets besonders interessiert. Und so gibt es neben Herbert Achternbusch einen anderen Autor dessen Stücke Johan Simons inszenierte:
Franz Xaver Kroetz. Und dessen Entdeckung als Autor beginnt eben in jenem Theater, das Johan Simons heute als Intendant leitet.

5.
Es war im April 1971. Der junge Autor Franz Xaver Kroetz stand mit dem Stück HEIMARBEIT zur Debatte. Die Hauptfigur Willy kann nach einem Unfall, er war besoffen auf dem Moped gefahren, als Berufsunfallinvalider nur noch zu Hause arbeiten und füllt Tüten mit Blumensamen ab. Zur Entspannung onaniert er. Im Vorfeld der Inszenierung fanden Gespräche mit mehreren Schauspielern über die Hauptrolle Willy statt. Aber keiner wollte die Masturbationsszene auf der Bühne spielen. Walter Schmidinger wurde die Rolle angeboten, der hatte sich gedacht bis kurz vor der Premiere zu probieren und dann zu sagen: „Ich mache das mit der Onaniererei doch nicht.” Der Regisseur Horst Siede schlug als Kompromiss vor, ein Sofa mit der Rückenlehne zum Zuschauerraum zu stellen, auf das sich Schmidinger mit einem Pornoheft und einem Handtuch setzen sollte. Schmidinger fragte Kroetz, ob nicht ein Taschentuch ausreichte, aber Kroetz bestand auf einem Handtuch. Er hatte eben einen guten Blick für den Realismus, meinte Schmidinger. Schon vor der Premiere gab es Demonstrationen, weil der Münchner CSU-Stadtrat Winfried Zehetmeier mit allen Mitteln versucht hatte, das Stück zu verhindern. Nicht nur wegen der Onanie-Szene, sondern auch weil Ruth Drexel, ebenfalls auf dieser Couch sitzend, mit dem Rücken zum Publikum einen Abtreibungsversuch mit einer Stricknadel an sich vornahm. Nach diesem fehlgeschlagenen Abtreibungsversuch kommt ein Beulenkind zur Welt. Dieses Kind, das Tag und Nacht schreit, taucht ihr Mann, den Schmidinger spielte, in der Badewanne unter. Vor dem Eingang des Werkraumtheaters wurde von einem Trupp Protestierer Stimmung gemacht: „Pornohexe Drexel raus aus München!“ und „Schmidinger, die Pornosau, onaniert wie Kohlenklau“. Kurz vor der Vorstellung kamen zwei Kriminalbeamte und fragten Schmidinger: „Entschuldigen Sie, wollen Sie wegen der Beleidigungen eine Anzeige erstatten?“ „Nein, nein, ich will keine Anzeige erstatten“, sagte Schmidinger. „Ach so, Sie betrachten das als eine Art Reklame?“ Protestierer hatten Jauchefässer im Foyer ausgekippt, um zu verhindern, dass die Menschen hineingehen, die dann über den Hof, den Lastenaufzug in den „Werkraum“ hinaufgeführt wurden. Während der Aufführung konnte man die eingeübten Beschimpfungen von der Straße hören und es wurden Stinkbomben geworfen, als plötzlich die Türen links und rechts auf der Bühne und im Zuschauerraum aufgingen. Die Polizei trat ein. Schmidinger wurde angewiesen zu sagen: „Entschuldigen Sie, die Vorstellung muss unterbrochen werden, es ist ein Bombenattentat angesagt worden.“
Die Mutter von Ruth Drexel kriegte einen Schreikrampf, das Publikum kreischte. Die Polizei musste mit Suchgeräten den ganzen Zuschauerraum abgehen. Anschließend wurde weiter gespielt . Nach fünf Bildern kamen zwei Polizisten herein und sagten: „Verzeihung, wir haben die Samentüten noch net untersuacht.“ – „Ja bitte, meine Herren, machen Sie.“ Es war eine unbeschreibliche Premiere. Der Autor Franz Xaver Kroetz, damals noch ganz unbekannt, erkletterte zum Schlussapplaus die Bühne und sah etwas merkwürdig dabei aus: ein blonder, hübscher, derber Mensch, sehr sorglos gekleidet — wie einer vom Lande, wie ein Knecht wirkte er neben den Kammerspielkünstlern.

„Wenn du nicht verstehst, was in deinem Stall geschieht, wirst du niemals verstehen, was in der Welt geschieht.”

Vor einem Jahr inszenierte Johan Simons KÖNIG LEAR. Die Idee: Die Einwohner eines Bauerndorfs beschließen, einen Bus zu mieten, um sich in der Stadt eine Aufführung von KÖNIG LEAR anzugucken. Auf dem Heimweg fassen sie den Entschluss, das Stück selber aufzuführen. Sie basteln sich ein Bühnenbild zusammen, verteilen die Rollen und nennen es „Die Lears“. In der Aufführung spielten auch Schweine mit. In Kritiken war zu lesen: „Wir sind hier in einem niederländischen Bauerntheater, nach Breughel vermutlich.“ Es wurde kräftig eingedroschen.Dabei hat sich ja gerade in München durchaus etwas Bäuerliches erhalten. In einem Interview sagte Johan Simons noch vor Beginn seiner Intendanz 2010: „Das Schöne ist, dass das große München eigentlich eine Bauernstadt ist, bei der man immer das Umland spürt. Bauern sind nüchtern und straight. Da fühle ich mich heimisch.“ Auf die Frage, wie denn Johan Simons damit umgehen will, dass die Kammerspiele auf der Schickimickimeile Maximilianstraße liegen, sagte er: „Die Leute wegzuschicken wäre Blödsinn. Man muss sie infiltrieren, damit sich was ändert.“ Und sonst? „Sonst kommt die Zeit, man wird es sehn, dass man Füße braucht, um zu gehen“, singt der Narr in König Lear. „Then comes the time, who lives to see't, That going shall be us'd with feet.“

6.
Johan Simons steht auf der Maximilianstraße. Er sieht aus wie ein Besucher vom platten Land: verstrubbelte graue Haare auf einem schweren Quadratkopp, dazu ein kräftiger Körper, fast 1,90 Meter groß. Barfuß in Turnschuhen, mit Shorts und Shirt. Er ist hellwach. Er sagt: „Die Maximilianstraße ist die undisziplinierteste Straße Europas – es gibt keine Fahrstreifen, aber die Autos halten trotzdem, wenn man sie überquert!” Und wenn er morgens mit dem Hollandrad in die Maximilianstraße einbiegt, begeistert ihn immer wieder „dieses unglaubliche Licht, der freie Blick Richtung Maximilianeum”. Das erinnere ihn an die holländische Malerei mit ihrem immer wiederkehrenden Motiv des unendlichen Himmels. Am Wochenende hat Simons den im Original, wenn er in sein Haus nach Varik, einem Dorf zwischen Amsterdam und Utrecht, heimkehrt.1965 stand Johan Simons schon einmal auf der Maximilianstraße. Es gab einen Grund für seinen München Aufenthalt. Ein Mädchen. Er hatte ein Karl Valentin Buch dabei, um deutsch zu lernen. Die erste Aufführung die er später mit seiner Gruppe Hollandia machte, war DER THEATERBESUCH von Karl Valentin. Eigentlich hatte Johan vor, eine Woche in München zu bleiben. Aber er starb fast vor Heimweh. Nach drei Tagen nahm er den Bus zurück nach Holland. Heimweh, da kann man nichts machen. Johan Simons, der 2010 Intendant der Kammerspiele wurde, verkündete nach drei Jahren, das er seinen Vertrag über 2015 nicht verlängern wird. Heimweh. Seine Frau und seine Kinder nur drei Wochenenden im Monat zu sehen, das hält man fünf Jahre durch, aber nicht acht. „Aber erst mit acht Jahren würde deine Intendanz zur Ära!“, sagte man ihm daraufhin. „Ja, vielleicht. Aber so bleibt eben ein Ausrufezeichen übrig.“ Elfriede Jelinek sagt über ihn: „Johan Simons ist ein Mann des Westens, aber ohne Waffe und Sporen. Ein Kind des Westens? Ja, ein Kind, als Cowboy verkleidet, das passt am ehesten.“ Die deutsche Sprache hat er sich inzwischen zu eigen gemacht. Aber genau, wie man nur eine einzige Heimat haben kann, hat man nur eine einzige Muttersprache. Er hat die deutschsprachige Literatur wirklich lieben gelernt. Er inszenierte deutsche Autoren, von Achternbusch und Kroetz bis zu Wedekind, Büchner und Kleist. Er liebt Texte von Elfriede Jelinek. Ihre Art zu schreiben, hat für ihn, „etwas zutiefst Demokratisches. Sie lässt Regisseuren und Schauspielern alle Freiheiten.“ Schriftsteller wie Ödön von Horváth, Lion Feuchtwanger und Joseph Roth haben ihn viel gelehrt, sagt er. Ihre Sprache enthält Begriffe, die unübersetzbar sind. „Er ist zu Tode betrübt“ ist z. B. ein Ausdruck, an den kein niederländisches Äquivalent heranreicht.

In München hat Johan Simons die Kammerspiele, dieses deutsche Stadttheater, zu einem internationalen Dorf in der Stadtmitte gemacht, in dem unterschiedliche Spielkulturen aufeinanderstoßen. Ein Theater mit vielen Gesichtern, in dem ein Belgier und ein Este zusammentreffen und eine Performance über Liebe auf Distanz und körperliche Nähe machen. Ein Theater, wo Finnen, Ungarn Deutsche und ein Luxemburger zusammen einen Roman von Dostojewski inszenieren und sich unterwegs in kulturellen und sprachlichen Missverständnissen verlieren. Johan Simons mag am deutschen Theatersystem, dass die Verbindung zwischen Kunst und Politik hier viel enger ist als in vielen anderen Ländern – und zwar oft im positiven Sinn. Wenn Simons in München einen Sponsor fände, und der hieße Siemens, müsste er erst mal den Stadtrat fragen, ob das okay ist. Es könnte ja die künstlerische Freiheit gefährden.
In Amsterdam würden sie sagen: Du hast einen Sponsor? Großartig! Als das Buch Der Kulturinfarkt in Deutschland erschien, dieser Angriff auf die subventionierte Kunst, da reagierten zuerst die Politiker: Sie waren die Ersten, die das Stadttheater verteidigten.
Es wäre ein Sünde, sagt Johan Simons, wenn das große Kulturprojekt Europa nur noch als Geldprojekt gesehen würde: „Eigentlich geht es um Austausch. Wenn man mit dem Zug von Oslo nach Rom fährt, kommt man durch eine unglaubliche Vielfalt von Sprachen, Kulturen, Landschaften. Wir sind erst seit 50 Jahren mit der Vereinigung beschäftigt – wir brauchen Zeit.“

Folgende Texte waren wertvolle Lektüre und sind Quellen für die Textcollage:
Johan Simons: Die DNA eines Theaters. NZZ 9.8.2010. Christine Dössel: Johan Simons Münchner Intendant von Welt mit Gespür für die Provinz . Süddeutsche Zeitung 7.5.2010. Karl Valentin: Buchbinder Wanninger. Dialoge. Piper Verlag München 2007.
Fritz Kortner: Aller Tage Abend. Alexander Verlag Berlin 2005. Anatol Regnier: Frank Wedekind. Eine Männertragödie. Knaus Verlag München 2008. Hugo Ball: Wedekind als Schauspieler. In: Phöbus. Jg.1, Heft 3. München Juni 1914. Oscar Wilde: Der Sozialismus und die Seele des Menschen: Ein Essay. Diogenes Verlag 2004.
Roswitha Schieb: Peter Stein. Ein Portrait. Berlin Verlag 2005. Gaston Salvatore: Der Mann mit der Pauke. Wolfgang Neuss. März bei Zweitausendeins, Frankfurt am Main 1981. Hellmuth Karasek: Die Theaterrampe als Barrikade. DIE ZEIT 19.7.1968.
Herbert Achternbusch: Olm von Laibach. Akzente 5/6 1964. Renate Klett: Hochglanzmonster. „Hollandia“ macht wildes Theater. DIE ZEIT 4.4.2002. Egbert Tholl: „Ich lasse mich nicht in eine Ecke drängen“. Ein Gespräch mit Johan Simons. Süddeutsche Zeitung 7.10.2010 . Walter Schmidinger: Angst vor dem Glück. Alexander Verlag Berlin 2003. Benjamin Henrichs: Mensch Kroetz. DIE ZEIT 29.9.1978 Tobias Becker: Heimweh nach der Utopie. DER SPIEGEL 4.8.2008. William Shakespeare: König Lear. Akt III, Szene 3. Barbara Reitter-Welter: Die ganze Stadt eine Bühne. Welt am Sonntag 3.10.2010. Annette Walter: Der Mann, der (sich) erneuert. Taz 26.4.2014. Ronald Pohl: „Ich versuche, ein Ausrufezeichen zu sein”. Ein Interview mit Johan Simons. DER STANDARD 2.10.2013. Elfriede Jelinek: Der bewegte Beweger (zu Johan Simons). Hompage Jelinek 2012. Johan Simons: Das Herz der Sache ist nicht einfach zu beziffern. Süddeutsche Zeitung 11.4.2012. Peter Kümmel: Wir brauchen Zeit! DIE ZEIT 10.1.2014.