Die Zukunft d
es Theaters auf de
r Bühne der Metropole

Seriöse Prognostik ist schwer. Wer behauptet, in die Zukunft blicken zu können, traut sich einiges. Außerordentlich beliebt ist momentan wieder einmal die Übung, Momentaufnahmen des Gegenwärtigen mit der Glaskugel ideologisch aufzuladen – derzeit eher dystopisch denn utoplsch. Urheber der sich jäh ins Gegenteil verkehrenden Erwartungen sind die Phänomene Digitalisierung und Globalisierung als reale und radikal transformierende Prozesse der Gegenwart - mit entsprechenden Wirkungen auf Politik, Gesellschaft und auch auf die kulturelle Praxis. Ursprünglich als Heilsbringer verehrt und erwartet, repräsentieren sie nun für viele das Urböse.

 

Zeitgleich mit der wachsenden Digitalisierung und Globalisierung sowie dem Ende des kalten Krieges wuchs die euphorische Hoffnung auf eine in allen Teilen der Welt verständliche kulturelle Ikonographie, die den gesamten kulturellen und kreativen Sektor umfassen könnte: von der Musik über das Theater bis zur Mode und Architektur. Die neuen Produktivkräfte des Digitalen sollten endlich eine internationalisierte Weltkultur erleichtern, wenn nicht sogar überhaupt erst ermöglichen. All das sollte in der Idee des großen globalen Dorf („global village“) zusammenkommen. Parallel dazu gab es von Anfang an Gegenstimmen, die den endgültigen Sieg des Kommerz über die Hochkultur wie auch über das regionale spezifische kulturelle Erbe („cultural heritage“) fürchteten. Diese Gegenstimmen gab es schon früh, einer der Protagonisten war der viel gescholtene Samuel Huntington („Clash of Civilizations“, 1996) und sie haben immer mehr an Kraft gewonnen. Diagnostiziert wurde ein Kulturkampf zwischen den Kulturen. Mittlerweile findet dieser Kampf auch innerhalb der Kulturen statt. Er ist Ausdruck tiefer politischer und gesellschaftlicher Brüche und Transformationsprozesse und deshalb nicht zu unterschätzen. Sie überfordern derzeit die Politik und sind mit ungeheurer Dynamik auch auf die Kultur übergesprungen. Das „kulturelle Erbe“, einst ein eher pflichtschuldig mit erledigtes Nebenthema, für das sich eher die UNSESCO zuständig fühlte, hat immer mehr an Bedeutung und politischer Wucht gewonnen.

Große Veränderungsprozesse hat es in der Geschichte der Menschheit immer gegeben, Kulturen haben sich behauptet, Kulturen haben sich transformiert, oder sie sind untergegangen. Was genau zur Zeit passiert, wissen wir nicht. Manche Finstermienen glauben allen Ernstes, dass sich die verbrecherische Ausrottung indigener Kulturen in einem frühen Stadium der Globalisierung jetzt auf anderer Ebene an uns selbst wiederholt. Es gibt aber auch genügend Gründe, mit deutlich mehr Zuversicht auf die Zukunft und die Möglichkeiten von Kunst und Kultur zu blicken.

Arbeit an der Freiheit
Trotz der gewaltigen Veränderungen in der Entwicklungsgeschichte der Menschheit gibt es bis heute erstaunlich stabile Konstanten. Fest steht: ein Anthropozän ohne Kultur und Kunst gibt es nicht. Und umgekehrt: ohne Anthropozän keine Kultur oder Kunst. Von Zivilisation kann man erst sprechen, wenn Kultur und Kunst produziert werden. Es sind im Wesentlichen die Kulturtechniken, die den homo sapiens von seinen Vorfahren, den Hominiden, unterscheiden. Erst bei ihm gibt es Dinge wie Esskultur, Schmuck, Malerei, Musik oder Spiel. In dem Augenblick also, wo dem Menschen dank seiner Intelligenz die Freiheit der Gestaltung zuwächst, begnügt er sich nicht mehr mit der Befriedigung der unmittelbaren Bedürfnisse. Er entdeckt die Musik, zeichnet in Höhlen Abbilder seiner Welt, gestaltet die Nahrungsmittelaufnahme als bewussten Akt des Essens und versucht mit ersten Kulturtechniken auch seine Umwelt zu begreifen. Ritus und Religionen entstehen. Der Mensch erhebt sich in vielfältiger Weise über das Allerunmittelbarste, entdeckt seinen Ausdruckswillen und gestaltet mit dem vorhandenen Überschuss an Zeit, Fantasie und Energie sein Sein. Erst das macht ihn zum Menschen: sich das Überflüssige leisten zu können. Erst hier entsteht das, was wir am wenigsten entbehren können: Freiheit. Der Mensch beginnt zu gestalten, sich selbst, seine familiäre Trias, seinen Stamm, und à la longue immer größere soziale Zusammenhänge. Er lernt „Ich“ bzw. „Du“ zu sagen, sich vom anderen zu unterscheiden und sich mit dem Gegenüber zu verständigen. Er lernt Identität und Differenz, entwickelt sich als soziales Wesen und entwirft Narrative, die sein zivilisatorisches Erbe generieren. 

Bereits in der Kindheitsgeschichte der Menschheit legt der Mensch großen Wert darauf, Wesentliches beizutragen, das fürs Überleben nicht wesentlich ist. Er will produktiv sein, um im ökonomischen Sinne unproduktiv und sogar verschwenderisch zu sein. Jeder Taylorist wäre schon damals verzweifelt, wenn er gesehen hätte, wieviel Zeit und Mühe für Schmuck, Malerei, religiöse Rituale oder anderes „Beiwerk“ draufgehen. Dieses Überflüssige und Zweckfreie, das keinerlei unmittelbaren Nutzen hat, sondern nur Kosten generiert, nennt man Kultur bzw. Kunst. Der Mehrwert von Kunst und Kultur ist also von vornherein ein doppelter: unverzichtbar und immateriell. Kultur und Kunst sind von Anfang an ohne Verwertungszweck. Mit ihnen sucht der Mensch im Gegenteil der Verwertung zu entkommen. Dieser Prozess der Entnützlichung hat eine gewisse Regelhaftigkeit: In einer ersten Phase hat der Mensch beispielsweise einst gelernt, dass es nützlich ist, den Mund in bestimmter Weise anzuspitzen, um mit Lauten über Distanzen hinweg zu kommunizieren. Ganz ohne Ironie: Welch ein Fortschritt! – nicht weniger bedeutend als die digitale Revolution, die heute weltweite Kommunikation in Sekundenschnelle ermöglicht. In einem zweiten Schritt entbindet der Mensch diese Entdeckung dann ihrer Funktionalität und kreiert etwas Neues, zum Beispiel Gesang. Sie ist im Sinne Kants dann „zweckfrei“. Nicht anders ist es mit Bildhauerei, Malerei, Tanz, Theater und anderen Kunstgattungen. So ist Kunst von Anfang an Arbeit an der Freiheit. Sie erfüllt sich im Begriff des Spiels, wie Friedrich Schiller ihn versteht.
Auf solchen vergleichsweise schlichten Prozessen, die sich im Laufe einer mehrtausendjährigen Menschheitsgeschichte extrem ausdifferenziert haben, beruht unsere heutige kulturelle und künstlerische Welt.

Kunst und Kultur sind, wie die Religionen, elementare und unverzichtbare Zivilisationstechniken. Dies erweist sich stets aufs Neue, und besonders in der Not: Selbst die schlimmsten Terrorregime können Kunst nicht verhindern, und wenn alles in Schutt und Asche liegt, wie nach dem zweiten Weltkrieg, wird sofort wieder Theater gespielt. Kunst tröstet, begleitet, leistet Widerstand, sprengt Wertkonservatismus mit Avantgarde und beharrt wertkonservativ auf Positionen, die die Mode opfern will. Sie begleitet den gesellschaftlichen Prozess, ohne mit ihm kongruent zu sein. Es ist diese Freiheit und Unabhängigkeit, für die die Kunst geschätzt und immer wieder auch gefürchtet wird.

Kunst und Kultur sind – auch dies ist eine frühe Erfahrung - keine Synonyme: Kultur lebt von der sozialen Bindung. Kunst wird dann Teil der Kultur, wenn sie sich sozialen Wirkungen aussetzt. Damit entsteht ein neuer Nutzen, etwa der, Gemeinschaft zu stiften. Das Theater ist als Gattung von Anfang an ein instabiles Hybrid zwischen Kultur und Kunst: hier entsteht ein Kunstwerk, das sich erst in der Beziehung zum Betrachter realisiert und ohne ihn gewissermaßen nicht existiert. So wird aus Kunst Kultur. Theater ist eine soziale Kunst, im besten Fall auch die Kunst des Sozialen. Hier liegt zentral ihr Potential für die Zukunft.

Die Entstehung der Künste produziert eine schöne Paradoxie: Kunst gewinnt ihre Kraft aus der Entnützlichung – so entstehen Freiheit und Autonomie. Es ist nicht unkomisch, dass im gleichen Atemzug das Nachdenken darüber beginnt, was der Sinn und Zweck des vermeintlich zwecklosen Reichs der Künste sein könnte, wie es sich in die Resonanzräume des Sozialen einschreiben könnte. Der Begleitstrom der Sinnzuschreibung seitens unterschiedlicher Disziplinen wie Philosophie, Ästhetik, Medizin oder Soziologie füllt ganze Bibliotheken, und auch die Künstler selbst tragen dazu bei, obwohl sie jedwede Instrumentalisierung ihrer Arbeit verabscheuen. Der Ausweg aus dieser selbstgewählten Falle: Es ist sehr wohl möglich, dass etwas ohne Zweck entsteht und dennoch – ja gerade deswegen – einen Nutzen hat. Ja, je zweckfreier desto höher möglicherweise sogar der Nutzen. Oder seine Wirkungsmacht.

Diese Debatte ist historisch besonders intensiv am Beispiel des Theaters geführt worden, vermutlich, weil es die einzige Kunstform ist, bei der die reale Präsenz einer menschlichen Gemeinschaft auf die Mimesis des Menschlichen im Spiel auf der Bühne stößt. Im Kern hat die seit der Antike bis heute geführte Debatte drei zentrale Überzeugungen hervorgebracht: Erstens hat Theater einen unschätzbar hohen sozialen Eigenwert, wenn eine Gemeinschaft sich auf der Grundlage eines stellvertretenden Spiels zur gemeinsamen Reflexion, zum gemeinsamen Erleben, zur gemeinsamen Selbstvergewisserung und Infragestellung versammelt. Erlebbar wurde dies zuerst in der Antike, wo man aus der Gemeinsamkeit von Narrativen und rituellen Formen kulturelles Erbe und damit auch Identität gewann. Neben der sozialen Funktion wurde zweitens viel über die therapeutische Wirkung des Spiels auf den Einzelnen und auf die Gemeinschaft nachgedacht - mit Tendenz zur Überschätzung. Zentraler Anker hierfür ist im europäischen Kulturraum der aristotelische Begriff der „Katharsis“, und die später mit hohem Engagement diskutierte Frage, ob es um die „Reinigung der Gefühle“ oder um die „Reinigung von den Gefühlen“ geht – ein in der Tat himmelweiter Unterschied. Eine dritte Überzeugung ist die, dass Theater bildet. Der Bildungsbegriff ist in vielen Varianten durchdekliniert worden: als pure Gelehrsamkeit, als aufklärerisch-belehrende Didaktik, bis hin zum Glauben an eine gesellschaftsverändernde Kraft, und als „ästhetische Bildung“ im humanistischen Sinne der spielerischen Selbstausbildung ganzheitlicher Menschlichkeit. Dieses Humane umfasst im Idealfall letzte philosophische Erkenntnisse, Ästhetik und Ethik zugleich und trägt im „Wahren, Schönen und Guten“ zur Freiheit des Menschen bei. Wer sich fragt, ob die anthropologischen Parameter kultureller Praxis in Zukunft noch Sinn oder gar einen „Nutzen“ haben, und ob es zum Beispiel Sinn macht, dafür staatliche Gelder auszugeben, wird auch in einer hochkomplexen und unübersichtlichen Zukunft immer wieder auf die Stichworte dieses kleinen Exkurses stoßen. Die Herausforderung, auch zukünftig zu bestehen, nehmen die Künste mit großer Freude an und verwandeln und bewegen sich.

Kultur der Spaltung
Die derzeitige Zeitenwende provoziert Vergleiche mit anderen großen Umbruchszeiten wie der Renaissance, der französischen Revolution oder der ersten industriellen Revolution. Wir Zeitgenossen stecken mittendrin und wissen nicht, wohin die Reise geht. Für die meisten scheint sich derzeit vieles, zu vieles zu ändern: der Charakter der Arbeit, das Vertrauen in die Demokratie als Staatsform, die sozialen Bindungen, die ethischen Normen, das Verhältnis zu nationalen Kulturräumen, die Formen der Öffentlichkeit, die ideologischen Referenzräume und anderes mehr. An die Stelle einigermaßen fester Parameter ist in vielen Bereichen eine schwer lebbare Multioptionalität bzw. „Kontingenz“ (Niklas Luhmann) getreten. Es ist offenbar überfordernd, die Welt als Ganzes in den Blick nehmen zu sollen.
 
Die derzeitige Lage ist Folge der beispiellosen Modernisierung, die parallel zur Aufhebung der politischen Blöcke im Jahr 1989 mit der digitalen Revolution und der Globalisierung der Weltmärkte begann. Seither ist die Welt horizontal und vertikal geeint und gespalten zugleich. Während Globalisierung und Digitalisierung als gigantische Weltmaschinen ihre Wirkungsmacht entfalten, werden neben unbestreitbarem Nutzen immer öfter die Kosten und Opfer deutlich. Die globale Welt stiftet Euphorie und Angst zugleich, alte ideologische Grenzen lösen sich auf, neue entstehen. Welch große Verwirrung hier entstanden ist, sah man, als zeitweise der wirtschaftliche Liberalismus des Kapitalismus, der traditionell linke politische Internationalismus und die idealistisch-aufklärerischen Positionen des Kosmopolitischen in verwaschenen Konstellationen Hand in Hand zu gehen schienen. Heute dagegen sind die Linken in ihrer Globalisierungskritik nicht selten in enger Nachbarschaft zu protektionistischen Rechten, die die westlichen Demokratien bis in die Grundfeste erschüttern. Es ist eine durchaus skurrile Pointe, dass das von den Linken bekämpfte transatlantische Freihandelsabkommen TTIP ausgerechnet von Donald Trump kassiert wurde.

Wir leben in einer Zeit, in der Moderne und Anti-Moderne schroff gegeneinander stehen. Gerade die am weitesten entwickelten Gesellschaften, diejenigen also, die selbst die Urheber von Globalisierung und digitaler Revolution sind, fürchten derzeit die Enteignung ihres kulturellen Selbst. Wie konnte es dazu kommen? Die Revolte gegen den Siegeszug kolonisierender Dynamiken begann bereits 1979 mit der iranischen Revolution. Sie war im Kern ein postkolonialer Aufstand gegen den egalitären, kulturelle Differenzen eindampfenden, „amerikanischen Coca-Cola-Imperialismus“. Gegen die US-gestützte Modernisierung des Iran durch den Schah setzten die Ajatollahs „emanzipatorisch“ das fundamental Eigene: Ihre ruralen, vormodernen religiösen Traditionen und Riten. Hier wurde in einem Land mit 80 Millionen Menschen der strukturelle Modernisierungskonflikt zugunsten der Anti-Moderne entschieden. Zur gleichen Zeit übrigens bedauerte in Italien einer der modernsten Künstler des Landes, nämlich Pier Paolo Pasolini den Untergang des alten bäuerlichen Italiens durch die kulturelle Dominanz der USA. Im Rückblick spürt man sehr deutlich, wie viel all das mit unserem Heute zu tun hat, wie sehr es auch unsere Zukunft bestimmen wird, und wie wenig wir mit diesen Entwicklungen fertig sind. Von dem Anschlag arabischer Terroristen auf die New Yorker Twin Towers am 11. September 2001 hat die Welt sich im Grunde bis heute nicht erholt. Ohne diesen Anschlag gäbe es vermutlich keinen US-Präsidenten Trump. Daniel Libeskinds Nine Eleven Memorial am Ground Zero verankert diese Katastrophe tief im kulturellen Gedächtnis der Menschheit. Wer einmal dort gestanden hat, begreift vieles. Tausende Liter Wasser verschwinden tagtäglich im schwarzen Schlund der Erde, Tausende sind hier binnen kurzer Zeit verreckt oder haben sich in die Tiefe gestürzt, alle Opfer haben einen Namen. Wer will, kann sie lesen. Vereint sind hier im Tod Amerikaner, Hispanos, Chinesen und Japaner, Europäer, Afrikaner, Araber – kurz: die globale Welt.

Vier zentrale Punkte sind bemerkenswert: Erstens :Der Hebel der antikolonialistischen Revolten war von Anfang an eine Revolution im Kulturellen. Zweitens: Sie nahm ihren Ursprung bezeichnenderweise an der Peripherie der traditionellen Industriegesellschaften, im arabischen Raum. Drittens: Die Struktur der gegenwärtigen Modernisierungskonflikte, wie sie im arabischen Raum zuerst sichtbar wurden, hat sich binnen kurzer Zeit von den Epizentren ins Zentrum der alten Welt gefressen: sei es nach Manhattan, sei es nach Europa. Viertens:In der Folge verliert die alte Zentralperspektive zunehmend an Realität, denn wir leben mehr und mehr in einer polyzentrischen Welt, mit entsprechenden Folgen für die Kultur.

Europa wurde durch drei regionale Sonderfaktoren voll von diesen Entwicklungen erfasst: Zum einen  ist die ideelle Vorstellung von Europa nach Meinung vieler hinter der häßlichen Realität von Europa als rein ökonomischem global player verschwunden. Zum anderen hat die Flüchtlingsfrage viele überfordert. Und schließlich  hat sich die Verschmelzung von West- und Osteuropa als weitaus schwieriger erwiesen als erwartet. Nachdem die Länder des ehemals sozialistischen Osteuropas 1989 sehnsüchtig das Freiheitsversprechen des Westens einlösen wollten, ist trotz objektiv wachsendem Wohlstand das Gefühl von Enteignung und Fremdherrschaft immer größer geworden. Die alte Ost-Identität ging verloren und angeboten wurde statt einer Fusion kultureller Räume auf Augenhöhe die Übernahme der westeuropäischen Identität, die sich überdies als enttäuschend schwach herausstellte.Ein Beispiel mag verdeutlichen, worum es hierbei bis heute geht: Wenige Monate nach Angela Merkels  Diktum „Wir schaffen das!“ sagte der lettische Regisseur Alvis Hermanis unter dem Eindruck der islamistischen Attentate auf den Konzertsaal Bataclan in Paris im November 2015 eine Inszenierung in Hamburg ab. Seine Empörung gegen den antimodernen Islamismus war im Kern selbst antimodern: er wollte gegen die Überfremdung Europas protestieren und lehnte deshalb das humanitäre Engagement des Thalia-Theaters für Flüchtlinge ab: zwar sei nicht jeder Flüchtling ein Terrorist, aber jeder Terrorist ein Flüchtling. Hintergrund  dieses sachlich falschen und rassistischen Satz war eine prinzipielle Enttäuschung: aus seiner Sicht war das „alte Europa“ mit seiner überragenden kulturellen Tradition von Flaubert bis Thomas Mann, von Mozart bis Verdi auf dem besten Wege, sich selbst abzuschaffen.. Die Auflehnung des postsozialistischen Osteuropa gegen den wirtschaftlich, ideologisch und ethisch „libertären“ Westen ist in den letzten Jahren immer heftiger geworden. : Demokratisch gewählte Autokraten setzen hier massiv einen neuen kulturellen und politischen Protektionismus durch. Die Attraktivität von Freiheit, Demokratie und Wohlstand im westlichen Sinne nimmt ab, die der eigenen Kultur (was immer das genau sein mag) nimmt deutlich zu. Ähnliches geschieht mit steigender Dynamik in der Türkei – dem wichtigsten Scharnier zwischen der europäischen und der arabischen Welt: die Türkei rückt, ebenfalls von einem demokratisch gewählten Autokraten beherrscht, von Europa ab. Im Juni 2017 wurde sogar Darwins Lehre über die Entstehung der Arten aus den türkischen Schulbüchern verbannt.

Mittlerweile haben sich auch in den Kernländern der westlichen Demokratie kraftvolle fundamentalistische, nationalistische und identitäre Bewegungen gebildet. Sie wenden sich von innen gegen das westliche  System: sie formulieren allgemeine demokratiepolitische Enttäuschungen und beklagen die wirtschaftlichen und kulturellen Folgen der Globalisierung. Ihre volle Wucht haben diese Bewegungen  entwickelt, seit Millionen Flüchtlinge aus den arabischen Staaten und aus Afrika nach Europa kommen und fundamentalistische Terroristen versuchen, Europa mit Attentaten zu destabilisieren . Und als gälte es, die fehlende Kraft der westlichen Demokratien zu untermauern: Trotz einer fünfzigjährigen gemeinsamen Lebensrealität ist anlässlich der jüngsten Wahlen in der Türkei weniger als die Hälfte der in Deutschland lebenden Türken überhaupt zur Wahl gegangen. Von diesen aber haben zwei Drittel den nationalistischen Autokraten Erdogan gewählt.  

Die Parteiendemokratie der „europäischen Eliten“ wurde ausgehöhlt und durch populistische Politikstrategien ersetzt: in Großbritannien, in Frankreich, in Österreich und transatlantisch sowieso. Deutschland, das bevölkerungsreichste und wirtschaftlich stärkste Land Europas ist stabiler, aber auch hier sitzen neuerdings nationalistische Rechte als drittstärkste Kraft im Parlament. Die Idee der Europäischen Einheit – eine zentrale friedenssichernde Errungenschaft in der Folge des Zweiten Weltkriegs – wurde in atemberaubender Geschwindigkeit sturmreif geschossen, optimistischer formuliert: sie ist stark beschädigt. Stattdessen erleben wir in Europa und weit darüber hinaus eine Kultur der Spaltung. Hillary Clinton, die unterlegene amerikanische Präsidentschaftskandidatin, hat nach ihrer Niederlage gegen Donald Trump im November 2016 unter Schock gestanden: „America is more devided than we thought.“ Vorherrschend ist bei vielen Anhängern der neuen Populisten das Gefühl von Ausgeschlossenheit, völliger Überforderung und fehlendem Schutz gegenüber der Globalisierungsmaschinerie, obwohl viele von ihren Segnungen partizipieren. Armut nimmt weltweit ab und Milliarden sind via smartphone an die Weltmaschine angeschlossen. Dennoch ist die Ungleichzeitigkeit der Prozesse enorm und überfordert offenbar viele Menschen. Aber überfordert auch die Politik. Der Weltpolitik fehlen schlicht die Steuerungsinstrumente, um die globale Dynamik der ökonomischen, sozialen, kulturellen und ethischen Prozesse zu gestalten. Auf dem Vormarsch ist deshalb derzeit eine globale Anti-Globalisierungs-Bewegung, eine Internationale der Nationalisten. Universalistische Ideen wie die europäische haben dagegen an Strahlkraft verloren.
 
Kann man die globale Krise von Demokratie und Liberalismus überwinden? Der indische Denker Pankaj Mishra hat darauf hingewiesen, dass unsere heutigen Konflikte altbekannt sind und auf zwei Denker des 18. Jahrhunderts zurückgehen: auf Voltaires kosmopolitische Vorstellungen und auf Rousseau, der gegen die Vorherrschaft anderer die moralische und kulturelle Überlegenheit der eigenen Nation in Stellung brachte: Pankaj Mishra sagt: „Das ist die Pattsituation der Aufklärung, die wir überwinden müssen.“ Wie wird die neue Welt aussehen, die wir gern an unsere Kinder übergeben wollen? Wird es gelingen, die unumkehrbaren globalen Prozesse offensiv zu gestalten, statt sie nur hinzunehmen? Wie kann man dies mit dem Bedürfnis des Menschen nach Schutz, Überschaubarkeit, und nach einem definierbaren Eigenen zusammenbringen? Die derzeitigen Konflikte berühren offenbar tief die kulturelle Identität der Menschen. Kann die Kultur – flankierend zur Politik – der Kultur der Spaltung und der Angst vor dem Verlust der eigenen Kultur etwas entgegensetzen?


Das lokale und das globale Theater
Derzeit spürt man sehr deutlich, dass  Künstler sich wie seit langem nicht mehr gesellschaftspolitisch positionieren. Und auch die vielfältigen institutionellen Gefäße von Kunst und Kultur, die sich im Laufe der Jahrhunderte als Orte kultureller Selbstverständigung bewährt haben, versuchen sich neu zu legitimieren und kreativ weiter zu entwickeln. Dies gilt insbesondere für die Theater als wichtige soziale Versammlungsorte in den Städten und Metropolen.

Beispiel Volksbühne Berlin.- Ein hochinteressantes Beispiel dafür, wie die skizzierten gesellschaftlichen Prozesse geradezu spiegelbildlich den kulturellen Sektor erfassen und einen regelrechten Kulturkampf auslösen, ereignete sich prototypisch in der größten deutschen Metropole, in Berlin. Dort hat ein aus der Musikindustrie stammender Kulturpolitiker 2015 beschlossen, das erfolgreichste deutsche Stadttheater abzuschaffen und durch etwas strukturell Anderes zu ersetzen. Die Grundlage des bisherigen Erfolgs der Volksbühne war eine sehr typisch lokale Verankerung im Ostteil von Berlin. Es war ein lokales Hipster- und Linken-Biotop mit hohen bildungsbürgerlichen Anteilen und zugleich ein wichtiger künstlerischer Brückenkopf Westeuropas nach Moskau. Und mehr noch: mit seiner dezidiert  lokalen Produktionsbasis wurde es zum internationalen Exportschlager Deutschlands für die Welt. Ersetzt wird die heimische Manufaktur nun neuerdings durch ein System, bei dem die Produktion per Outsourcing wesentlich im internationalen Raum stattfindet, und das Theater sich als effektive lokale Distributions- und Organisationsmaschine für weltweit tourende Kulturproduktionen versteht. Das Theater wird, wie in der globalisierten Wirtschaft, zu einer Plattform des internationalen Warenverkehrs. Und da die Welt und ihre Erscheinungen ein gigantischer Wühltisch sind, gestalten Netzwerker mit hoher Marktkompetenz das Programm. Als Stars der Szene erheben sich diese „Kuratoren“ immer wieder über die Künstler. Na, und? – mag man da einwenden. In der Wirtschaft sind solche Mechanismen gang und gäbe und selbstverständlicher Teil des wirtschaftlichen Kreislaufs: der ganze Modemarkt mit seinen Scouts und Fashion Weeks funktioniert so.
Ein hochexplosives Politikum ist das Ganze vor allem deswegen geworden, weil hier mit großem Legitimationsdefizit über Nacht das eine durch das andere ersetzt wurde. Für beide Systeme parallel wäre in Berlin im übrigen durchaus Platz, auch für Hybridformen aus beiden Systemen. So aber wird der Vorgang aus Sicht seiner Kritiker exemplarisch zum Spiegel globaler Entwicklungen: das Globale vernichte das Lokale. Eine Berliner Institution mit ihren Traditionen werde Objekt einer „feindlichen Übernahme.“ Die „heimische Premiummarke“ mitsamt den vorhandenen Arbeitsplätzen werde perspektivisch vernichtet. Da diese Premiummarke sich überdies bisher überaus erfolgreich auf dem „Weltmarkt“ behauptet hat, und das neue System ökonomisch nicht einmal preiswerter ist als das alte, wird aus dem Vorgang tatsächlich ein kulturpolitisches Minusgeschäft. Dabei war der Impuls der Kulturpolitik mit hoher Wahrscheinlichkeit ursprünglich, offensiv „das Theater der Zukunft“ in Zeiten von Globalisierung und Internationalisierung zu gestalten – allerdings mit einem Ansatz, der das lokale Kunst- und Sozialbiotop missachtet und deshalb nicht mehr in die Zeit passt.

Wie aber wird angesichts der derzeitigen Zeitenwende die Zukunft des Theaters stattdessen aussehen können? Wie könnte man die derzeitige Kultur der Spaltung überwinden? Wie kann in ausdifferenzierten Stadtgesellschaften eine neue kulturelle Identität entstehen? Was bedeutet das in der Folge auch institutionell? Kultur- und gesellschaftspolitisch wird es darum gehen, das Spannungsverhältnis zwischen dem Respekt vor dem Anderen bzw. Fremden und seiner Kultur und der Notwendigkeit von Integration in die kulturelle Diversität vor Ort zu gestalten. Unter Stichworten wie Leitkultur (Dominanz der Nationalkultur), Multikulturalität (Kulturen bestehen autark nebeneinander), Interkulturalität (Aufbau von Vertrauen durch wechselseitiges Kennenlernen unter Beibehalt der eigenen Kultur) und Transkulturalität (Einzelkulturen verschmelzen zu einer hybriden globalisierten Kultur) gibt es hierzu eine breite Debatte. Gesine Schwan hat die Gretchen-Frage nach der Identität bei einer Veranstaltung im Thalia-Theater ebenso einfach wie charmant auf den Punkt gebracht: Sie sagte, in Berlin sei sie Berlinerin, in Hamburg Deutsche, in Paris Europäerin und in Tokio Weltbürgerin. Für solche Sätze braucht man viel Souveränität. Diese gilt es offensiv zu stärken.
Ein europäisches Nationaltheater
Theater ist im Ursprung eine zutiefst lokale Angelegenheit: es entsteht aus und für die jeweilige community, für die eigene Stadt, deren Angelegenheiten es verhandelt. Wer sich nicht um die eigene Basis kümmert, hat verloren – in der Politik wie in der Kultur. Über den engen lokalen Kreis hinaus kann das Theater der eigenen Stadt dann Wirkungentfalten, wenn seine Hervorbringungen so exemplarisch werden, dass sie über sich selbst hinausweisen, ohne den lokalen Humus und dessen Realitätsgehalt zu verlieren. Wenn dies gelingt, entsteht „National“- oder sogar „Welttheater“ bzw. „National“- oder Weltliteratur“. Beispiele hierfür gibt es zuhauf: James Joyce „Ulysses“ spielt in Dublin, die Buddenbrooks in Lübeck, Arthur Millers „Blick von der Brücke“ an der Brooklyn Bridge, Marquez „100 Jahre Einsamkeit“ in der fiktiven Welt von Macando usw. Überall stößt Kunst aus dem Lokalen in die Welt als Ganzes vor. Grundsätzlich ist Kunst in der Lage, übergeordnete Wirkungsräume zu erschließen. Ja, sie kann sogar mehr „Nation“ oder „Welt“ antizipieren als in der wirklichen Welt existiert. Die Idee des„Nationaltheaters“ beispielsweise entstand in verschiedenen europäischen Ländern im 18. Jahrhundert, zu einem Zeitpunkt also, als es die Nation als politisches wie kulturelles Identitätsmoment nur unzulänglich oder gar nicht gab, und manche Utopisten träumten sogar vom Kosmopolitischen. Das Theater, eigentlich Ort des Nacherzählens, kann auch Ort des Vorwegträumens sein und beispielsweise den Traum von einer europäischen Kultur deutlicher als bisher in die Köpfe der Menschen pflanzen. Zwar kann Kultur Politik nicht ersetzen, aber sie kann ihren Beitrag zu dieser bedrohten Ideeleisten. Dabei geht es nicht darum, das Eigene zugunsten größerer Zusammenhänge zu opfern, sondern in einem System konzentrischer Kreise vom Lokalen ausgehend das Nationale, das Europäische und schließlich auch das Globale zu bespielen. Basis hierfür bleibt aber immer die lokale community, d.h. zunächst einmal die konkrete Stadt, in der wir leben. „Die Welt im Blick, Hamburg im Herzen“ hat der ehemalige Bundeskanzler und Hamburger Helmut Schmidt gern gesagt. Dabei sind diese Trennungen längst obsolet. Denn die Metropolen haben sich in den vergangenen Jahrzehnten europäisch und international entwickelt. In der sogenannten „Hochkultur“ der Stadttheater schlägt sich dies jedoch nur unzulänglich nieder. Ein Beispiel dafür, wie es gehen könnte ist das  visionäre Modell des „Odeon - Théâtre de l'Europe“ in Paris. Die Gründungsidee stammte 1983 von dem damaligen französischen Kulturminister Jack Lang und dem italienischen Regisseur Giorgio Strehler: „Die kulturelle Identität der Europäer ist multipel, komplex, widersprüchlich – und dennoch erkennbar als roter Faden, der unsere Geschichte prägt“. Daraus zieht das Theater seine Selbstverpflichtung für die Gegenwart wie für Zukunft: „Das Odeon - Théâtre de l'Europe hat im Kampf für eine europäische Kultur eine führende Rolle gespielt. Ein Ideal, das stark von dem europäischen Erbe der Aufklärung geprägt ist. Dieses Ideal muss angesichts der Gegenwart stets neu gedacht und erfunden werden. Diese Herausforderung ist das Herz unserer Bemühungen.“ Seiher zeigt das Théâtre de l'Europe sowohl vor Ort entstehende Eigenproduktionen wie auch hochkarätige Produktionen aus ganz Europa – local meets global. Dieses Modell, bei dem die Pariser Bevölkerung literaturbasiertes Schauspielertheater nicht nur in französisch, sondern auch in englisch, niederländisch, russisch, polnisch oder deutsch sieht, wird in der Weltstadt Paris gut angenommen, es ist aber erstaunlicherweise singulär in Europa.

Das Pariser Théâtre de l'Europe könnte Ausgangspunkt für ein Modell der Zukunft sein: Die Grundflage des Stadttheaters mit Eigenproduktionen an der home base bleibt erhalten, aber es unterhält darüber hinaus Netzwerke in ganz Europa, entwickelt multilinguale europäische Produktionen, geht mit diesen Produktionen auf dem Kontinent auf Reisen, lädt wichtige internationale Künstlerpersönlichkeiten zu Arbeiten im eigenen Theater ein und präsentiert die besten europäischen Produktionen in der eigenen Metropole. So könnte das Theater zum Flaggschiff für zunehmende Weltzugewandtheit werden und den innereuropäischen Dialog befördern. Die Hypothese ist, dass es zwischen Künstlern in Paris, London, Madrid, Lissabon, Rom, Berlin, Amsterdam, Hamburg, Zürich, Wien, Stockholm, Budapest oder Moskau – auch über Sprachgrenzen hinaus - weit mehr Verbindendes als Trennendes gibt: bei den Stoffen und Inhalten eines gemeinsamen „kulturellen Erbes“ wie auch den Erzählweisen. Die kulturelle Tradition unseres Kontinents gibt genügend Anlass für den Mut, so zu denken. Spätestens seit der Renaissance gibt es einen regen Austausch zwischen Schriftstellern, Malern, Musikern, Architekten und Wissenschaftlern von Petersburg über Wien bis Paris, von Krakau bis Venedig, von London bis Hamburg. Warum sollte das heute anders sein?

Stadt als Toleranzmaschine
Das Theater als Genre ist ein genetischer Bastard: Es kommt aus dem Ritus und dem Sakralen einerseits, und aus der Entstehungsgeschichte der Demokratie andererseits. Dementsprechend ist es mal mehr ein postsakraler Tempel, der seine poetische Andersartigkeit gegenüber der Welt behauptet, mal mehr Forum und Agora für die Welt, die es hereinholen will. Das wird immer mal wieder so oder so sein, derzeit aber – in gesellschaftspolitisch turbulenten Zeiten – haben die Theater vor allem als soziale und kulturelle Orte der jeweiligen Stadtgesellschaft Konjunktur. Hier liegt ihre Chance und ein starkes Alleinstellungsmerkmal, das als gesellschaftlicher Bindungspunkt nicht hoch genug eingeschätzt werden kann. Man nennt das in Deutschland, unter leicht ironischem Bezug auf die Archaik des Sozialen und des Theaters gern „das große Lagerfeuer“ der Gesellschaft. Warum aber soll ausgerechnet das Theater in der Lage sein, ein gesellschaftliches WIR zu versammeln oder gar erst zu bilden? Immerhin sind selbst Fernsehen und Tageszeitung durch die digitale Entwicklung marginalisiert worden. Außerdem sind wir uns ja gar nicht mehr so sicher, ob es dieses WIR überhaupt gibt: Das Bewusstsein des Citoyen ist eher schwach, unsere Stadtgesellschaften sind so divers und heterogen wie selten zuvor, überall bilden sich Spezialcommunities mit je eigenen Narrativen, und es ist schwer bis unmöglich, die ganze Stadtfamilie unter dem gemeinsamen Kulturweihnachtsbaum zu versammeln: die Alten und die Jungen, die Gebildeten und die einfachen Leute, die „Eingeborenen“ und die (Im)migranten. Das Internet bietet jedem User die Möglichkeit, sich aus dem Allgemeinen aus- und im nur noch Besonderen einzuklinken: über seine individuellen Applikationen. Es sind also erhebliche Zweifel angebracht
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Dennoch sind die Städte natürlich tatsächliche melting pots von Ethnien und Kulturen: „Die Metropole spiegelt große Teile der Welt in ihrem Völkergemisch, im Gemisch der Hautfarben, Herkunft, Religionen, Kulturen, Mentalitäten. Sie funktioniert und vibriert polyzentrisch.“ (Paul Nizon) Die Stadt ist ein Ort, der allein dadurch, das es ihn gibt, Toleranz für das Verschiedene einfordert. Urbanität bedeutet, aus dem privaten Rückzugsbereich in die Welt heraustreten zu können – in eine Sphäre von Fremdheit, die nach Georg Simmel durch Toleranz bis hin zur Ignoranz und Blasiertheit gebändigt ist. Urbanität ermöglicht fremd sein, anders sein, etablierte Rollen verlassen zu können. Diese Kühle in der Nähe macht Toleranz möglich und Fremdheit erträglich. Vor diesem Hintergrund bezeichnet man die Metropole auch als Toleranz-Maschine, eine klassische Definition von Urbanität in der Stadtsoziologie seit Simmel. Als gedankliche und sprachliche Figur ist die „Toleranzmaschine“, die auf die Eigendynamik der Modernisierung setzt und den Stadtbürger zum Teil einer Maschine macht, dennoch schwierig. Es sei denn, er steuert sie aktive Gestaltung und Vermittlungsarbeitselbst.. Theater ist systemisch auf Dialog und Kommunikation angelegt.

Theater ist Dialog. Es erfüllt sich erst im DU des Betrachters oder im gemeinsamen Erlebnis eines WIRS. Insofern ist es tatsächlich demokratisch. Im Thalia-Theater, das sich in besonderer Weise Lessings Toleranzgedanken verpflichtet fühlt, haben in den letzten Jahren viele kompetente Menschen darüber nachgedacht, wie man „Identität“ intelligenter formulieren kann. Neben der unangestrengten Lebensklugheit einer Gesine Schwan gibt es auch andere Konzepte: Ilija Trojanow, ein in Bulgarien geborener Deutscher, stellte beispielsweise die homogene Ich-Konzeption grundsätzlich infrage: in Wirklichkeit sei man sehr viele Ichs, die auf dem Erdball als spielerisches Hybrid unterwegs seien, beispielsweise als Hindu, Moslem oder Christ zugleich. Der Kölner Schriftsteller Navid Kermani, zentraler Partner des Thalia-Theater, sucht in den Kulturen dagegen den Unterstrom der Gemeinsamkeit – so etwa zwischen der europäischen Mystik und den persischen Sufis, die er gut kennt. Man sieht, es gibt viele Konzepte, das Entscheidende: sie schließen nicht ab, sondern sind offen.
Der Toleranzgedanke beruht darauf, dass jeder so sein kann, wie er will, solange er den Anderen in seiner Andersartigkeit respektiert. Es geht um einen Akt der Freiwilligkeit, um „das Recht, ohne Angst verschieden sein zu können“ (Theodor Adorno). Es wäre schon eine große Leistung, wenn es uns gelingen würde, diesen Gedanken auf der Suche nach dem neuen „Wir“ in unseren Stadtgesellschaften, aber auch europäisch zu leben und kulturell zu befördern.
Die Herausforderungen für die Theater sind groß, sie sind auf der Suche und haben längst aufgehört, business as usual  zu betreiben. Strukturell setzt die Verankerung vieler Kulturinstitutionen in der Hochkultur allerdings klare Grenzen bei der Suche nach dem gemeinsamen „Wir“ der neuen städtischen Zivilgesellschaft. Wie kommt man darüber hinweg? Die derzeit wesentlichsten Stichworte in der Debatte über ein „Theater der Zukunft“ sind Partizipation, soziale Plastik, Repräsentanz, öffentlicher Raum, die anwachsende Heterogenität und Diversität der Stadt, und schließlich natürlich die Frage nach den Narrativen.

Partizipation
Durch die Erfahrung mit digitalen Medien ist die Erwartung an das Zauberwort Partizipation immer größer geworden. Man kann dies im politischen Raum beobachten, wo allerorten Volksbegehren zunehmen. Hierin dokumentiert sich eine allgemein gesunkene Legitimität der traditionellen demokratiepolitischen Prozesse.
Können auch Institutionen der Hochkultur, ein Theater z.B., ihre Legitimität in der Stadtgesellschaft erhöhen, wenn sie sich partizipatorischen Prozessen unterwerfen?
Zwei Beispiele aus der jüngeren Vergangenheit des Thalia-Theaters: Im Jahr 2010 hat das Theater seine Besucher eingeladen, bei einer ausgewählten Klassikeraufführung soviel zu zahlen wie sie wollen („Pay-what-you-want“). Im Ergebnis gab es drei Erkenntnisse: Die Besucher haben sich an den eigentlichen Preisen orientiert, weil sie sie offenbar fair fanden. Manche haben mäzenatisch mehr bezahlt, manche aus sozialen Gründen weniger. Im Ergebnis hat das Theater sein Einnahmesoll erfüllt. Aber: Es blieb bei einer Platzausnutzung von 85%, d.h. das Angebot überstieg die Nachfrage, obwohl die Karten theoretisch verschenkt worden wären. Dennoch hat das Theater viele Sympathien gesammelt, weil es das Publikum über seine Kosten- und Gehaltsstrukturen aufgeklärt hat.
Ein Jahr später rief das Thalia-Theater das Publikum abermals zur Mitwirkung auf, diesmal zur Spielplanwahl und wurde hierfür vom Feuilleton heftig kritisiert: Zum einen sei das Theater auf die vergleichsweise neuen Schwarm- und Followertechniken des Internets hereingefallen, diese hätten mit echter Partizipation und Demokratie nichts zu tun. Außerdem habe man die Programmgestaltung aus guten Gründen an das Theater und seine Kunstspezialisten delegiert, es solle sich nicht irgendwelchen Plebisziten ausliefern.

Beide Maßnahmen erzählen Einiges über die Eigenart der Hochkultur: Partizipation ist im Prinzip anti-elitär und demokratisch bzw. auf Teilhabe der Zivilgesellschaft ausgerichtet. Die Kunst der Hochkultur ist dagegen meist elitär. Traditionell gibt es ein empfindliches und fragiles Gleichgewicht: Kunst ist nicht demokratisch, sondern autonom, aber gleichwohl auf das Interesse des Demos angewiesen. Ihre Qualität legitimiert sich dennoch nicht allein von der Nachfrage des Publikums, sondern von einem einst entstandenen Konsens über nicht verhandelbare künstlerische Wahrheiten. Hierüber gibt es einen Konsens zwischen den Kunstproduzenten und dem Publikum der Hochkultur. Die demokratiepolitischen Bemühungen des Thalia wirkten auf nicht wenige denn auch eher als Kundenbindungsprogramme (Audience Development) und somit als Teil des Marketing. Andere Partizipationsformen sind auf die Teilhabe der Zivilgesellschaft am Entstehungsprozess der Kunst selbst ausgerichtet und machen die Grenzen zwischen Kunstproduktion und Kunstrezeption durchlässiger. Sie zielen im Wesentlichen auf die Ermächtigung bzw. Selbstermächtigung der Rezipienten. Kann aber Partizipation tatsächlich zur Produktion von Kunst führen? Oder hört sie dann auf Kunst zu sein? Mehr noch als früher ergänzen sich die Institutionen der Hochkultur um niedrigschwellige Angebote im sozialen und pädagogischen Bereich. Mittlerweile gibt es – nicht selten angetrieben durch Förder- und Finanzierungsprogramme - geradezu eine Schwemme partizipatorischer Projekte: Eines der erfolgreichsten ist die sogenannte „Bürgerbühne“, wo Bürger – ähnlich wie bei Dudamels Musikprojekt „El Sistema“ - unter professioneller Leitung selbst lernen, Theater zu machen. Andere gehen in den sogenannten „Stadtraum“ und entwickeln vor Ort, gern mit sozial Unterprivilegierten, Programme. Viele dieser Stadtraum-Initiativen stoßen an Grenzen: Für ein soziales Projekt fehlt es an Nachhaltigkeit und echtem Interesse für das Soziale, und als Kunst kommen diese Projekte nur als Beuys’sche Kunst-Mogelpackung in Frage. Hier gilt nicht selten schon der Handschlag zwischen zwei Menschen als „soziale Plastik“. Auch werden Laien immer wieder in die normale professionelle Arbeit integriert. Das ist allerdings häufig problematisch, die vermeintliche Augenhöhe existiert in Wahrheit nur selten. Auch das Thalia-Theater versucht derzeit, das humanitäre Flüchtlingscafe „Embassy of Hope“ in künstlerische Projekte zu überführen – ein offener Prozess mit vielen Fallstricken. Schließlich entstehen auch neue Theaterformen, die das Publikum selbst als mitwirkende Kraft deutlicher als bisher einbeziehen. Hier bleibt das Saallicht an (Publikumsdramaturgie). Fazit: Die Bemühungen sind zahlreich, aber vieles steckt in den Kinderschuhen.

Heterogenität der internationalen Stadtgesellschaft
Grundsätzlich lebt Theater davon, dass diejenigen, die im Publikum sitzen, Stellvertreter Ihresgleichen auch auf der Bühne wiederfinden. Der Aufklärer Lessing hat das im 18. Jahrhundert vorgemacht: er hat die neue Schicht des Bürgertums auf die Bühne gebracht und damit das Theater revolutioniert und neu legitimiert. Das müsste in einer interkulturellen und internationalen Stadtgesellschaft eigentlich selbstverständlich sein, aber die Theater tun sich schwer damit. Solange das so bleibt, und die Repräsentanz des „Neuen WIR“ in seiner Heterogenität auf der Bühne nicht stattfindet, wird es sich auch kaum im Theater versammeln. Damit wird ein großer Teil der Stadtgesellschaft faktisch ausgeschlossen – ein auf Dauer unhaltbarer Zustand. Hier gibt es unendlich viel zu tun, insbesondere bei der Erweiterung des ausschließlich weißen und deutschen Ensembles. Es darf, wenn wir über die Menschheitsfamilie in ihrer ethnischen Vielfalt reden, keine Rolle mehr spielen, wer woher kommt – auch und vor allem in der Kunst nicht. Es lohnt sich, sich darum zu bemühen.Ein zweiter Ansatz ist die Repräsentanz in besonderen Schutzzonen und Nischen. Europaweit gibt es mittlerweile „Exil“- oder „Flüchtlingstheater“, die Praxis der Aufnahme exilierter oder zu Hause bedrohter Künstler und anderes mehr – immer wieder auch unterstützt von staatlichen Förderprogrammen, teilweise als autonome Gebilde, meist aber projektbezogen an die Stadttheater angeschlossen. Man sieht: die Theater nehmen die Herausforderung, der Diversität der Stadtgesellschaft zu entsprechen mehr und mehr an, und dennoch sind es  auch hier nur Anfänge.
 
Theater ist öffentlicher Stadtraum
Das Theater könnte seine Möglichkeit zu herrschafts- und marktfreier, nicht-ökonomisierter Begegnung deutlicher ausspielen. In der Praxis grenzen sich Theater allzu häufig immer noch pseudosakral vom Stadtraum ab anstatt, die Barrieren zu ihm zu perforieren und sich als Versammlungsort der Stadtgesellschaft zur Verfügung zu stellen. Zwei Beispiele aus dem Thalia-Theater, wie so etwas gehen kann: Mit der „Langen Nacht der Weltreligionen“ hat das Thalia das Format für einen Inhalt geschaffen, der alljährlich tatsächlich Menschen verschiedenster Kulturkreise zusammenführt: Christen, Muslime, Juden, Aleviten, Hindus, Buddhisten. Ein anderes Beispiel: das Thalia hat 2016 in einem „Bürgergipfel“ 500 Hamburger mit 500 migrantischen Neubürgern zusammengeführt, um über die Möglichkeiten eines neuen gemeinsamen „Wir“ zu sprechen. Die Schwäche solcher Bemühungen: sie sind zur Zeit noch auf Sonderveranstaltungen begrenzt und haben daher nur eine begrenzte Durchschlagskraft. Weitaus konsequenter ist in Deutschland das Maxim Gorki, indem es sich insgesamt als postmigrantisches Theater aufstellt – das sind die Vorteile eines kleinen Theaters. Die Frage, wie ein Theater sich als Versammlungsort der Stadtgesellschaft positionieren kann, geht aber weit über die migrantischen Fragen hinaus. Antworten hierauf gibt es vor allem im internationalen Raum: In London stellt zum Beispiel das National Theatre die Foyers dem urbanen Publikum als open space mit WLAN-Anschluss zur Verfügung, hat zahlreiche Restaurants, und auf der Bühne gibt es zur Mittagszeit Mini-Performances während die Angestellten der City in den Sesseln ihre Sushiboxen leeren. Viele Londoner Theater bieten überdies am Samstagmittag Theater zum Einheitspreis, z.B. „Hamlet“ - eine sozialverträgliche Alternative zum teuren Shopping. In den Carriageworks von Sydney, einem zur kulturellen Nutzung umgewidmeten Industriekomplex, veranstaltet das Kulturzentrum einmal im Monat einen Biomarkt. Die Gewinne fließen in die Performances, und die Besucher werden neugierig auf das Areal. Das MQ21 in Wien vereint in einem großen zentralen Areal ehemaliger kaiserlicher Hofstallungen Museen, Theater, kreativwirtschaftliche Kleinbetriebe und eine riesige, künstlerisch gestaltete Zone zum Relaxen. Besonders erfolgreich haben moderne Museen wie das Pariser Centre Pompidou oder die Tate Modern in London vorgemacht, wie man die Grenzen zur Stadt fluid macht: mit Gewinn für die Stadt wie auch für die Kultur. In Hamburg hat man die Zeichen der Zeit ebenfalls erkannt und die neue Elbphilharmonie mit einer Plaza ausgestattet, um das Konzerthaus für alle Bürger der Stadt zugänglich zu machen. Die leidenschaftliche stadtpolitische Debatte über die Frage, ob hier der Eintritt frei sein soll oder nicht, dokumentiert den Streit um die Grenzen des öffentlichen Stadtraums. Im Vergleich dazu nehmen sich die Versuche mancher deutscher Theater, die Kantine für die Künstler und den Publikumsbereich angeschlossener Restaurants zusammenzuführen, vergleichsweise bescheiden aus. Die Zeiten, wo Theater wie die Comédie-Française in Paris oder das Wiener Burgtheater sich selbst halbironisch als papistischer Vatikan verstehen können, sind passé. Theater sollten keine „Kulturtempel“ sein, sondern Teile des öffentlichen Stadtraums. Städte brauchen diese Dynamik, und die Theater mit ihrer Tradition als Agora geben das auch her: anti-elitär und offen.

Für das Theater der Zukunft könnte man weitere Schritte denken: Das Motto „Die Stadt wird Bühne“ ist meist nur ein Werbegag. Was aber, wenn man das tatsächlich machen würde? Einmal im Jahr verwandelt sich die Innenstadt in eine Cultural Mall, die Shopping Malls hätten Pause und die Stadt würde zu einem einzigen Raum von Kultur und Künsten. Sämtliche lange Nächte der Theater, der Museen und der Kirchen würden zusammengefasst, Galerien und Künstlerkolonien präsentieren ihre Arbeit und übernehmen ein Wochenende lang die Macht. Alles Kommerzielle wäre verboten und die Stadt autofrei – welch eine Erlösung! Die Stadt wird so zum real erfahrbaren Kristallisationspunkt des „Neuen WIR“ – nicht mehr nur für die homogene Bildungsbürgerlichkeit, sondern darüber hinaus für die heterogene und diverse Bevölkerung. Hier wird Differenz nicht erlitten, sondern ist als Bereicherung willkommen.

Europäische Narrative
Jedes „Wir“ braucht geeignete Narrative – sie definieren den Kulturkreis. Die Ausgangslage ist erst einmal schlecht, denn Europa fehlt schmerzlich ein Gründungsmythos. Die phönizische (also libanesische oder syrische) Königstochter Europa, die von Zeus als Stier verkleidet nach Kreta entführt wurde, eignet sich nicht unbedingt als europäische Ikone. Was also dann? Nur weil das Nachdenken über Europa derzeit vielfach verächtlich gemacht wird, sei das eigentlich Selbstverständliche kurz erörtert. Man muss das Rad nicht neu erfinden, sondern kann sich selbstverständlich auf eine trotz aller Diversität vorhandene europäische Identität von Island bis Sizilien und von Moskau bis Lissabon berufen: In der historischen Tiefe des Kontinents gehört hierzu nach wie vor das griechisch-römische wie das christliche Erbe, aber auch die historisch bedeutenden Einflüsse des Islam auf die West- wie auf der Ostflanke des Kontinents. Dazu gehören politisch, wissenschaftlich und künstlerisch die Errungenschaften der Renaissance, die Ideale der französischen Revolution, die Begründung der Demokratien und der Nationalstaaten, die „Nie-wieder-Krieg“ und „Nie-wieder-Rassismus“- Doktrin infolge der Weltkriege. Aus all dem ergibt sich ein Wertekanon, den wir als nicht verhandelbar betrachten. Diesen Wertekanon betrachten wir –  gemeinsam mit seinen konkreten Folgen  für unsere Rechtssysteme und für unsere alltagskulturellen Hervorbringungen – als „Leitkultur“, an der sich der Kontinent ausrichtet. Der Begriff ist nicht a priori falsch, nur weil er rechtspopulistisch instrumentalisiert wird. Am stolzesten sind wir vielleicht darauf, dass Europa gleich doppelt die Geburtsstätte der Demokratie ist: in Griechenland und später in Frankreich.
All dies ist Europa, all dies definiert, wenn man will, seine „Leitkultur“ und macht den Humus dieses Kontinents aus, sein „Erbe“. Nur weil diese Begriffe verpönt sind und reaktionär nach Mottenpulver riechen, sind sie nicht falsch. Mit ihnen kann Europa seine eigene Identität behaupten und sich auch gegen nationalistische Fälscherwerkstätten wehren, die „liberté, égalité, fraternité“ als Kernaussage des europäischen Denkens unter den Tisch fallen lassen. Man muss diese „Erbe“- Diskussion führen, denn an ihr entscheidet sich politisch wie kulturell die eigene Erzählung. Das deutsche Stadttheatersystem bekommt seine finanzielle Ausstattung nicht zuletzt für die Pflege des nationalen und internationalen Erbes – ähnlich wie ein deutsches Museum Albrecht Dürer und Joseph Beuys, Rembrandt und Picasso, Edward Hopper und Robert Rauschenberg präsent hält. Mit dem wichtigen Unterschied, dass beim Theater nicht das literarische Werk selbst, sondern seine jeweils zeitgenössische Interpretation präsentiert wird – insofern ist das Theater Sammlung Alter Meister und Galerie der Gegenwart zugleich: national, europäisch und international. Diesen Auftrag erfüllt das klassische Stadttheater bis heute in vorbildlicher Weise: es hält genügend Werke vor, die diesen Zweck erfüllen, und es begnügt sich, anders als die Identitären es wollen, nicht mit dem Nationalen, sondern ist europäisch, international und weltläufig: Es ist ohne Weiteres möglich, in der Breite der Fläche, von den großen Metropolen über die Mittelstädte bis in die Provinz, wesentliche Hervorbringungen der Nationalliteratur, der europäischen Literatur und der Weltliteratur auf der Bühne zu sehen. Wer „Hamlet“, „Faust“, „Warten auf Godot“, „Menschenfeind“, „Den Tod des Handlungsreisenden“ oder „Diener zweier Herren“ sehen will, kann das tun, und vom kleinsten Provinznest bis zur Millionenmetropole Bekanntschaft mit Shakespeare, Goethe, Beckett, Molière, Arthur Miller oder Goldoni machen. Weltliteratur ist hier kulturelles Erbe und gelebtes omnipräsentes Kulturgut. In New York, Bejing, Rom oder London dagegen oft Fehlanzeige.

Fazit: Alles gut? Nein. Die klassische Hochkultur hat massive Probleme, denn sie beruht sehr wesentlich auf sozialer Exklusion. Sie wurde, von Ausnahmen abgesehen, durch die jeweils staatstragenden sozialen Schichten entwickelt, zuletzt vom Bürgertum. In der Folge ähnelt das ästhetisch und inhaltlich sublime Zeichensystem oft einem Closed Shop für Eingeweihte und verliert an Lesbarkeit. Gleichzeitig schmilzt dieses Bildungsbürgertum seit Jahrzehnten immer mehr ab und die Stadtgesellschaft formiert sich neu. Da eine Steigerung der Transferfähigkeiten seitens der Rezipienten nicht zu erwarten ist, verkleinert sich der Kanon mehr und mehr. Von Schiller bleiben vielleicht „Don Carlos“, „Die Räuber“ und „Kabale und Liebe“, von Goethe „Iphigenie“ und „Faust“, der Rest käme, wenn es sich um Bilder handeln würde, ins Depot des Museums. Aber man muss sich nicht grämen: aus der griechischen Antike haben im Wesentlichen auch nur „Ödipus“, „Antigone“, „Medea“ und die „Orestie“ überlebt, aber sie haben überlebt und werden auch in Zukunft bleiben. Was hier auf den ersten Blick ausschließlich nach einem kulturellen Verlustgeschäft klingt, ist also weder neu noch besorgniserregend. Der Kanon hat sich immer schon gewandelt und das heißt auch: ergänzt. Wesentlich für gelebte Zeitgenossenschaft und die Arbeit an der Zukunft ist, darüber nach zu denken, wovon wir zukünftig zu erzählen haben, was Zeitgenossenschaft verdient, aber auch, was wir vielleicht allzu sehr ausklammern. Zur Zeit entstehen eine ganze Reihe neuer Spielräume und Narrative für das Theater.

Neue Spielräume
Das Theater findet immer wieder Wege, das Erbe für die eigene Gegenwart lesbar ztu machen. Unlängst hat ein junger australischer Regisseur Tschechows „Drei Schwestern“ nicht nur inszenatorisch, sondern auch sprachlich in die Generation der Laptop- und Handy-User transferiert. Dies geschah für Publikum und Kritik so brillant und überzeugend, dass die Aufführung zur „Inszenierung des Jahres 2017“ gewählt wurde, ohne dass die alten philologischen „Werktreue“-Debatten geführt werden mussten. Neben dem umstandslosen Transfer älterer Stücke in die Gegenwart erobert das Theater verstärkt auch Stoffe für die Bühne, die ursprünglich als Film oder, noch häufiger, als Roman erschienen sind. Dieser intermediale Transfer wurde vor allem durch die Erweiterung der ästhetischen Formensprache des Theaters möglich. Hier ist für die Zeitgenossen ein Reichtum an Stoffen und Inhalten entstanden, den es zuvor nicht gab. Denn es gibt keine originären Theaterstücke, die die Stoffe von Fallada, Dostojewski und anderen mit ähnlicher inhaltlicher Dringlichkeit erzählen. Beide Verfahren sind im übrigen keine modischen Tabubrüche. Wichtige Dramatiker wie Shakespeare oder Brecht – beide im übrigen Theaterpraktiker – haben uralte Geschichten durch Übermalung für die eigene Zeitgenossenschaft gerettet.

Die sogenannte Hochkultur hat sich immer wieder um plebejische oder volkstümliche Kulturerzeugnisse ergänzt. Ähnlich erweitert sie auch heute ihre Spielräume um Popkultur, Gegen- und Subkultur etc.  Damit reagiert sie auf den Wandel der Stadtgesellschaft und damit auch des Publikums und ergänzt sich um Stoffe und Erzählweisen über den bildungsbürgerlichen Kanon hinaus – ein stetiger Integrationsprozess in Analogie zum real gelebten Leben. Anders als früher, wo man bei der Programmgestaltung vor allem über Shakespeare, Beckett, Goldoni oder Goethe diskutiert hat, sind jetzt auch Lars von Trier, „Blade Runner“, „Vom Winde verweht“, Sven Regener, Jack Kerouac, Woodstock oder „Manche mögen’s heiß“ Thema.

Es gab noch nie abgegrenzte Kulturräume – das ist eine reine Fiktion.Kultur und Nation sind und waren nie identisch, Kulturkreise überlagern und überschneiden sich, und sind wie die Völker selbst Amalgame verschiedenster Einflüsse. So ist der Orient seit dem hohen Mittelalter Wunschraum und Angstraum der Europäer zugleich, und im übrigen auch Ort imperialer europäischer Politik. Der Orient war schon immer Teil der europäischen Kultur. Insofern war der aufsehenerregende Satz des ehemaligen deutschen Bundespräsidenten Christian Wulff „Der Islam gehört zu Deutschland“ im Jahre 2010 politisch verdienstvoll, in Wahrheit aber eine Binse. Der Orient ist zentral für die europäische Kultur, auch und gerade da, wo man es vielleicht nicht vermutet. So ist zum Beispiel ausgerechnet Lessings Ringparabel, ein zentraler Text der deutschen Aufklärung, durch einen Kulturtransfer nach Deutschland gekommen: die Stationen: Altpersien oder Indien – sephardische Juden -  Boccaccio – Lessing. Wessen Erbe ist nun diese Geschichte? Die Nicht-Einheitlichkeit kultureller Räume ist kein Manko, sondern Ergebnis und Voraussetzung von Kreativität und Erneuerungskraft der Kulturen, und bietet die Möglichkeit, sich weiter zu vermischen.

Wenn das Stadttheater als Theater der Stadt Zukunft haben will, wird es die kulturelle und soziale Vielfalt der eigenen Gesellschaft deutlicher abbilden als bisher. Und sie braucht natürlich Narrative, Themen und Erzählungen.

Narrativ „Kolonialismus“
Man kann sich seine Eltern bzw. sein Erbe nicht aussuchen – das wird von selbsternannten Patrioten gern vergessen: Zum Erbe und zur Identität unseres Kontinents gehören nicht nur Heldentaten, sondern auch die Verantwortung für die Verbrechen des Kolonialismus, mit dem wir Europäer nahezu den gesamten Erdball überzogen haben. Dieser Expansionsdrang ist genauso unser Erbe wie die Errungenschaft der Demokratie. Die europäischen Kolonialländer tun sich bis heute schwer mit dem kolonialen Erbe: Großbritannien, Frankreich, Portugal, Spanien und auch Deutschland, in dem, bedingt durch den Hafen, vieles von Hamburg ausging. Derzeit wird der Kontinent mit Flüchtlingstrecks von dieser Vergangenheit eingeholt. Wir müssen dieses Erbe aufs Neue befragen. Aufs Neue? Haben wir das überhaupt je wirklich getan? Die Begegnung mit den Flüchtlingen ist auch eine Begegnung mit uns selbst und unserer historischen Unterwerfung anderer Völker. Davon zu erzählen gehört genauso zum Erbe wie die Verbrechen der Nationalsozialisten. Es ist ein kulturpolitischer Meilenstein, dass eine der wichtigsten Kunstausstellungen der Welt, die documenta 14, unlängst Versklavung, Ausbeutung, Vernichtung als Eckpunkte der europäischen Leitkultur zur Kolonialzeit in den Mittelpunkt gestellt hat, um die Ursachen der heutigen Flüchtlingskrise zu beleuchten. Wie können wir davon erzählen? Wie können wir befördern, dass unsere einstigen Opfer selbst davon erzählen?

Narrativ „Der Fremde“.
Die weltweiten Flüchtlingsströme generieren Erzählungen zuhauf, neue und ältere, die neu erzählt werden wollen. Der Fremde ist in der Literatur der Menschheit ein bedeutender Topos. An ihm werden Außenseitertum und Gastfreundschaft, Exklusion und Integration und Fragen von Toleranz durchgespielt. Meist geht es nicht nur um die Zuwendung zu ihm, sondern um den Zustand der eigenen Gesellschaft und ihren Mangel an Humanität – „Medea“ und „Othello“ sind berühmte Beispiele. Wir haben in der Flüchtlingsfrage in kurzer Zeit unendlich viel erlebt, aber kaum hinreichend verarbeitet: Da ist zum einen die humanitäre Empathie einer Wohlstandsgesellschaft, die von ihrer eigenen Egozentrik erlöst wird und einen neuen Sinn für sich entdeckt. Gleichzeitig aber kämpfen viele für die Abschottung und gegen „Überfremdung“, andere dagegen verweisen auf die Schuld der Europäer angesichts der Toten im Mittelmeer, wieder andere entdecken quer zu ihren Überzeugungen eigenen Rassismus. Schließlich wird auch die Frage nach dem Sinn und Zweck von Grenzen neu gestellt. Wie können die Zugewanderten das identitätsstiftende Eigene in der Fremde bewahren und wie kann umgekehrt die Mehrheitsgesellschaft  ihren Kern bewahren? Die Zahl unterschiedlicher Überlegungen ist Legion. WARUM GESTRICHEN? Die Frage nach dem Sinn und Zweck von Grenzen wird aber auch in anderen Zusammenhängen neu gestellt: Ist ein Europa ohne Grenzen tatsächlich gelebte Freiheit? Und wenn ja, für wen? Insbesondere in Osteuropa gibt es, so Karl Schlögel das Gefühl, das westliche System habe mit imperialer Geste eine Zwangsintegration des Ostens in den Westen betrieben. Schließlich wird unsere eigene Gesellschaft durch eine neue kultur