Zwischen Bühne und Film

Luk Perceval beim Verwischen und Neuentdecken der Grenzen Von Thomas Irmer

Die Figur des Henrik Vogler in Ingmar Bergmans „Nach der Probe“ ist zweifellos das Spiel mit einem Selbstporträt als alternder Theaterregisseur. Aber dieser Regisseur spricht die junge Schauspielerin Anna gleich zu Anfang darauf an, dass er doch vor dreiundzwanzig Jahren einen Film zusammen mit ihrem Vater gedreht habe – als sie gerade geboren wurde. So führt Bergman scheinbar beiläu- fig die für sein Lebenswerk typische Symbiose zwischen Bühne und Film ein in dieses 1980 geschriebene Szenario, das dann 1984 als Fernsehproduktion reali- siert, jedoch in einigen Ländern – gegen den Willen Bergmans – auch als Kinofilm vorgeführt wurde und nun auf der Bühne gezeigt wird.

Luk Perceval begann zu jenem Zeitpunkt, als Bergman „Nach der Probe“ drehte, seine Karriere als Theaterregisseur mit der Blauwe Maandag Compagnie in Antwerpen, einer freien Gruppe, die sich dem Routinebetrieb der Stadt- und Staatstheater entgegenstellte. Die Entfesselung des Schauspielers in auf das Ensemble hin entwickelten freien Stückerarbeitungen waren die wichtigsten Prinzipien dieser Truppe. Blauwe Maandag machte sich rasch einen Namen in der „flämischen Welle“, wie die ungewöhnlichen Tanz- und Theaterproduktionen aus Antwerpen, Brüssel und Gent damals bezeichnet wurden. Bald darauf wurde das deutsche Theater auf Perceval aufmerksam, doch es dauerte eine Weile, bis 1999, als der Regisseur die Einladung annahm, seinen zuerst in Gent gezeigten Shakespeare-Historien-Zyklus „Ten Oorlog“ (Zum Krieg) in einer deutschen Version unter dem Titel „Schlachten!“ am Deutschen Schauspielhaus Hamburg für die Salzburger Festspiele zu inszenieren. Der phänomenale Erfolg der fast zehnstündigen Produktion war der Beginn von Percevals Arbeit an deutschen Theatern – und führte schließlich auch zur Entdeckung der Kamera als Instrument einer eigenen Symbiose von Bühne und Film.

Zunächst filmte Perceval seine Schauspieler während der Proben, um die oft ungenügenden, auch mißverständlichen Auswertungen des Regisseurs durch konkretes Anschauungsmaterial zu erweitern. So hast du das jetzt gemacht, guck es dir mal an. Dieses ungefilterte Zeigen stieß bei den Schauspielern zunächst auf Widerstand, führte aber bald in eine Situation des sogar entspannteren Umgehens mit sich selbst in einer Rolle und zu den anderen Mitspielern. In dem so entstandenen Probenmaterial entdeckte der Regisseur bald auch die Möglichkeit, es für den Abschluss einer Arbeit zu benutzen. Der Schritt vom Zeigen des Einzelnen zur Montage des Gezeigten half nun dem Regisseur selbst bei der Endfassung einer Bühnenarbeit. Es entstanden praktisch von ihm hergestellte Probenfilme, die auf die Bühne zurückwirkten, ohne dass sie freilich eine Eigenständigkeit als Film erlangten. Sie blieben auch hier zunächst Instrument.

In einem nächsten Schritt begann der Theatermacher jedoch Endfassungen seiner gefilmten Bühnenarbeiten zu schneiden, eine Art director‘s cut im Video. Hier ist der Wechsel von einer Kunstform in die andere, von der gefilmten Theaterarbeit in den Theaterfilm festzustellen. Eine solche nun filmisch durchgearbeitete Version existiert zum Beispiel von „Aars!“ (nach der Orestie des Ais- chylos, Antwerpen 2000) und Jon Fosses „Traum im Herbst“ (Münchner Kammer- spiele 2001). Diesen keineswegs bloß dokumentarischen Filmen liegt zwar die eigene Theaterarbeit zugrunde, aber sie sind vor allem eine Fortführung durch ihren Regisseur als Filmemacher. Charakteristisch für Percevals Theaterfilme ist ihr augenscheinlicher Purismus. Farbwerte werden fast auf die schwarz-weiß- Skala heruntergedimmt, und der Theaterraum (wie er durch die reguläre Zuschauerperspektive vom Parkett bekannt ist) wird praktisch aufgelöst durch die Bevorzugung von extremen Nahaufnahmen und Einstellungen, die nicht denen des Theaterzuschauers entsprechen. Das Theater wird zur filmischen Nahaufnahme, dynamisiert und intensiviert durch einen entsprechenden Schnitt, der auf Blicke und fast nie auf Wortwechsel in der Totalen setzt.

„Das größte Geschenk der Filmkunst ist das menschliche Gesicht“, so hat Ingmar Bergman den nah gezeigten Schauspieler als Handlungsort und Spiegel der Seele für seine Arbeit hervorgehoben. Ein Grundsatz, den der filmende The- aterregisseur Perceval auf seine Weise berücksichtigt. Bei ihm geht es zuweilen so nah an das Gesicht, dass es wie ein Ausschnitt der redenden, kaum gestikulierenden Person wirkt. Eine fragmentierende Vergrößerung des Dramas, wenn man so will, manchmal auch so von der Seite, dass es den Theaterfilmkonventionen nicht entspricht. Das Ungesehene überraschen lassen, scheint die Formel für den Filmer, der zugleich ein Theaterregisseur der Theaterschauspieler bleibt und dabei weiter zwischen Bühne und Film spielt.

Luk Perceval entwickelte seine Theaterfilmarbeit in den ersten Jahren dieses Jahrzehnts, als Video und Live-Kameras zum Lieblingsspielzeug auf offener Bühne im deutschen Theater gehörten. Daran hat er sich aber nie orientiert, wie man beispielsweise an seinen Arbeiten dieser Jahre für das schauspielhannover sehen kann: „Der Kirschgarten“ (2001) und „L. King of Pain“ (nach Shakes- peares Lear, 2002), die stilistisch eher noch die Errungenschaften der „flämi schen Welle“ weiterentwickelten und völlig neue Stücke sehen ließen, folgten dieser Mode nicht. Im Gegenteil, er hat den Einsatz dieser Mittel unterlassen, um sie anderweitig für sich zu untersuchen. Auch für „Lulu live“, das 2005 Wedekinds Stück vom bürgerlichen Begehren in den heutigen pornographischen Webcam-Voyeurismus übersetzte und dabei die Bilder eigentümlich entzog. Das war aggressiv filmisch und zugleich theatral antifilmisch gedacht, und rief entsprechende Reaktionen hervor. Perceval fand damit eine neue Variation seines Themas.

Der Weg vom Werkzeug zu den selbst entdeckten künstlerischen Mitteln des Theaterfilms hat dann noch weiter geführt, zu einem wiederum nicht so genau zu benennenden Typ von Dokumentarfilm Perceval‘scher Art. In Düsseldorf, wo die größte Gemeinde von Auslandsjapanern in Deutschland zu finden ist, entwickelte er für das dortige Theater das Projekt einer Langzeitbeobachtung: Schauspieler sollten sich mit einem dort lebenden Japaner bekannt machen und diese Beziehung in ihrer Entwicklung dann immer wieder filmen lassen. Es sind seltsam angestiftete Freundschaften, die in hunderten Stunden Material Percevals „Düsseldorf, mon amour“ entstehen lassen, ein Film, der dann wieder am Theater gezeigt wird. Auch das ein purer, überraschender Schauspielerfilm, der nun, im Düsseldorfer Schauspielhaus, ins Theater zurückfindet. Ein Dokumentarfilm, der das Künstlerische im Gesellschaftlichen sucht, indem er gerade das nicht ausstellt und doch bedeutungsvolle Geschichten zeigt.

Bergmans Henrik Vogler hätte sich solche Ausflüge eines Regisseurs wahrscheinlich nicht vorstellen können – und auch nicht so vorstellen wollen. Seine Verdienste ruhen, obwohl verunsichert, in dem „abgewetzten Lehnstuhl“, als Requisit und symbolischer Platz. Bergman hat wiederum von dort den Ort der Symbiose aufmachen können, den Luk Perceval jetzt auf seine ganz eigene Art nutzt. Als Spiel und Ort der Vermischung von Rolle und Leben, Film und Bühne.

Thomas Irmer ist Herausgeber des Buchs „Luk Perceval – Theater und Ritual“ (Ale- xander Verlag 2005) und selbst Autor / Regisseur von Theaterdokumentationen, zuletzt „Ich will nicht wissen, wer ich bin – Heiner Müller“ (gemeinsam mit Chris- toph Rüter, 3sat 2009). Dieser Text ist ein Originalbeitrag.