Spiel mit der Identität

Georg Diez über die "Jedermann"-Inszenierung von Bastian Kraft. Erschienen in "Close Up" - Programmheft des Young Directors Project 2013 der Salzburger Festspiele
In seinen Stücken spürt Bastian Kraft stets dem Kern des Ich nach. Mit Philipp Hochmair hat er den idealen Weggefährten seiner theatralischen Spurensuche gefunden.

Wer ist dieser Jedermann? Und wo steckt er überhaupt?
Die „Weltbühne“ ist leer. Drinnen sitzt er nicht und auch nicht draußen, an diesem Platz, der keiner ist, neben dem Thalia Theater, neben dem Kaufhaus, seltsame Wellen aus Stein sind dort und ein paar Bänke, Niemandsland mitten in Hamburg. Es ist ein schöner Vormittag, Frühling: Er wollte doch eigentlich hier sein, Text üben?
„Hallo, Georg!“
Philipp Hochmair trägt ein Bundeswehrhemd, Shorts und Clogs, seine Haare sind zerzaust, sein Bart ist struppig, die Zigarre in seiner Hand ist sehr groß. Wir kennen uns von früher, da war er noch Werther. Seitdem haben wir uns nicht mehr gesehen.
„Setz dich“, sagt er. „Kaffee?“
Hochmair ist Jedermann. Am Tisch sitzt die Souffleuse, Frau Wessel, eine Frau mit hellgrauen Haaren, einer kleinen Silberbrille und einem freundlichen Lächeln. Sie hat ein Reclam-Heft vor sich, in dem die verschiedenen Rollen des „Jedermann“ blau, rot, gelb markiert sind. Hochmair spielt sie alle allein.
„Vielleicht ereignet sich alles nur in Jedermanns Kopf“, sagt Hochmair. Eine Vorstellung, ein Wahn, eine Einbildung. Er zündet seine Zigarre an und zieht daran und schaut sehr direkt in die Welt.
Hochmair hat etwas von Christoph Schlingensief in so einem Moment, diese Unmittelbarkeit, diese gute Laune, diese Art, sich an sich selbst zu berauschen und dabei überaus sympathisch zu bleiben.
Den Werther hat er vor mehr als 15 Jahren gemacht, im Gostner-Hoftheater in Nürnberg, mit Nicolas Stemann, inzwischen auch schon über 40, einer der prägenden Regisseure seiner Generation, wie man so sagt, so wie Hochmair einer der emblematischen Schauspieler seiner Generation ist, wie man so sagt.
Irgendwie roh ist er und dabei doch zart, verletzlich fast, ein Hang zur Selbstzerstörung vielleicht, der ihn attraktiv macht. „Ich bin der Fehler“, sagt er selbst über sich, „das interessiert Bastian wohl an mir.“

Ein Mann steht vor dem Schiffbau, der großen Halle des Schauspielhauses Zürich, und wartet. Er hat einen Stoffbeutel über der Schulter und einen kurz geschnittenen Bart und sieht auch sonst aus wie jemand, der den Sieg des Kapitalismus über den Kommunismus nicht wirklich live miterlebt hat.
Bastian Kraft ist Anfang 30, er ist tatsächlich „die nächste Generation“, er ist weniger der kleine Bruder von Stemann und Hochmair, mehr ihr Erbe. Er ist groß geworden mit dem Theater, das sich selbst misstraut. Richtige Schauspieler hat er im „Studium der angewandten Theaterwissenschaften“ in Gießen nur von fern gesehen, „postdramatisch“, so nannte man das damals, die Dekonstruktionshalden einer Zeit, in der Regisseure lernten, sich selbst zu beweisen, dass das, was sie machen, irgendeinen Sinn und Zweck hat.
Referenzen, Hallräume, Reflexionen, Gegentexte, im Grunde der ganze Kopf des Regisseurs und der Schulranzen des Dramaturgen, ausgeleert vor dem staunenden Publikum, das die Intelligenz dessen, was ihnen da geboten wurde, manchmal nicht richtig genießen konnte, und das war ja auch gut so.
Stemann zum Beispiel, der die Krise braucht, so beschreibt das Hochmair, der weit über 20 Inszenierungen mit ihm gemacht hat, diese Krise, dieser Riss, diese Provokation, die nicht mehr politisch oder gesellschaftlich oder ästhetisch sein konnte, das hatten wiederum die Castorfs erledigt – die Krise also, die im Persönlichen, im Entstehen, im Alltag sich ereignen musste, ein Akt der künstlerischen Selbstbeglaubigung.
Bastian Kraft dagegen, sagt Hochmair, sagt die Souffleuse Frau Wessel, hat eine klare Vision, ist präzise, ist höflich, hört zu, er ist sehr Kind seiner Zeit, ein Ermöglicher wohl eher und natürlich längst kein „Macht-Heini“, so nennt Hochmair etwa Klaus Maria Brandauer, mit allem, na ja, Respekt, Hochmair hat bei ihm studiert – er ist damit das Bindeglied zwischen drei Generationen von Regisseuren, zwischen drei sehr verschiedenen Arten, das Theater als Mittel der Weltwahrnehmung, der Selbstüberprüfung, der Selbstüberforderung oder der Ego-Diktatur zu nutzen.

„Irgendwie verstehe ich den Jedermann auch“, sagt Hochmair und zieht an seiner Zigarre und schaut einem Mann hinterher, der einen Anzug trägt und schwer an seinem Leben in der Angestelltenwelt, denkt sich wohl Hochmair, das sagt jedenfalls sein Blick. „Dauernd kommt jemand und will irgendwas von ihm. Es ist doch langweilig, den Jedermann immer nur vom Ende her zu denken, sich ihm nur über den Tod, die Schuld, das Urteil zu nähern. Ich will schon wissen, was das für ein Mensch ist.“
Und so setzt er an, er ist schließlich hier, um zu sehen, wie weit er schon ist, er tut sich schwer, Text zu lernen:
„Der nächste, brächt man ihn herbei,
Der Beutel, der wär auch nit frei.
Mein Geld muß für mich werken und laufen
Mit Tod und Teufel hart sich raufen,
Weit reisen und auf Zins ausliegen,
Damit ich soll, was mir zusteht, kriegen.“
Das kommt natürlich ganz gut, an so einem Vormittag in Hamburg, wo die Leute durch den Dunst des Spätkapitalismus hasten, da dringt die barocke Wucht und Wut von Hofmannsthal ganz anders durch. Hochmair macht es auch sichtlich Spaß, diese Worte irgendwelchen Passanten nachzurufen, die nichts wissen von der Gier des großen Mannes, von der Last des Geldes, von der Schwere der Unmoral:
„,Ein reicher Mann‘ ist schnell gesagt,
Doch unsereins ist hart geplagt
Und allerwegen hergenommen,
Das ist dir nicht zu Sinn gekommen!
Da läufts einher von weit und breit
Mit Anspruch und Bedürftigkeit
Tät unsereins nit der Schritte drei
Von hier bis an die nächste Wand
Ohn eine allzeit offne Hand.“
Hochmairs weiche, österreichisch gefärbte Stimme klingt über die steinernen Hügel und prallt von den Glasfassaden wieder zurück zur „Weltbühne“, geht’s eigentlich noch besser?
Hochmair zieht an der Zigarre. Herrlich, Hofmannsthal.

Kafkas Amerika, Axolotl Roadkill nach Helene Hegemanns Roman, Felix Krull nach Thomas Mann, Orlando nach Virginia Woolf, Traumnovelle nach Arthur Schnitzler, Steppenwolf nach Hermann Hesse, jetzt also Jedermann: Spieler, Tänzer, Erfinder, Illusionisten, Doppelgänger, Wiedergänger, Einzelgänger, Hochstapler, Täuscher, Trickbetrüger des Lebens.
„Identität“, sagt Bastian Kraft und lässt dieses Wort erst mal ein wenig schweben, damit wir es uns anschauen können.
Identität ist das Thema, das Bastian Krafts Inszenierungen verbindet, die Frage danach, das Spiel damit – Identität, das klingt erstmal nicht sensationell neu, ist aber doch eben nicht das, was Brandauer interessiert hat oder Stemann, ist nicht das große Theaterterrorgericht der Riesenregisseure, ist nicht das Stählerne Thesengewitter der Postmoderne, es ist mehr das Tasten und Fühlen und In-sich-hinein-Visionieren der Gegenwart. „Helene Hegemanns Roman zum Beispiel“, sagt Kraft, „war für mich kein Sittenbild wohlstandsverwahrloster Berliner. Was mich daran interessiert hat, war eine neue Sicht aufs Leben, diese Suche nach einer Gegenwelt, die die Romanfigur in die Nacht treibt, in die Drogen, in den Techno-Club Berghain, wo alles anders ist als die Norm“ – und auch dieses Wort schwebt kurz in der Luft, weil Bastian Kraft sehr fein und vorsichtig formuliert, er macht eine vage Handbewegung und deutet beim Wort „Norm“ auf den Kinderspielplatz an der Limmat, wo Eltern in der Sonne das Glück üben oder den Untergang, es ist immer eine Frage der Perspektive.
Wir gehen weiter, Kraft erzählt vom Krull und von Tom Ripley, die archetypische antibürgerliche Betrüger- und Mörder-Figur von Patricia Highsmith, auch diesen Gegenhelden hat er auf die Bühne gebracht, der Hochstapler als Symbolfigur einer verunsicherten Gesellschaft, einer Welt der Luftbuchungen, der Aktienschwankungen, der Riesenspekulationen, der Blasen: „Ich tue mir schwer“, sagt Kraft, „meine Phantasie bei politisch-gesellschaftlichen Entwürfen in Gang zu bringen“ – dabei sind diese Figuren, und das weiß Kraft auch, deshalb interessieren sie ihn ja, natürlich Saboteure der Angestelltenmoral.
„Der Authentizitätswahn des Bildungsbürgertums hat mich immer gestört“, sagt er. „Ich habe daran gelitten, als ich jung war, ich habe es nicht eingesehen, ich bin davor geflohen.“
Kraft wuchs mit seinen drei Geschwistern in Mittelhessen auf, irgendwo im Hinterland, so hieß sogar das Dorf, Hinterland, wo seine Eltern Landärzte waren, 40 Minuten brauchte man von dort nach Dillenburg, wo das Tournee­theater manchmal Station machte. Er war zehn, als mit seiner Mutter dort war, er sah sich die Zauberflöte in Frankfurt an, solche Sachen, er machte eine Hospitanz am Theater in Gießen, als er 16 war.
„Im Alltag gilt es als anrüchig, sich zu verstellen“, sagt Kraft und schlenkert seinen Beutel die Limmat entlang. „Dabei entspricht das dem, was wir sind. Ich nehme meine Person als Rolle wahr. Die Sprache kommt von außen. Es geht doch um die Frage, wie wird der Mensch gemacht? Und ich hatte immer einen Vorbehalt gegen das Man-Selbst-Sein.“
Das Theater ist für ihn ein Ort, mit den Möglichkeiten der Künstlichkeit offen umzugehen, Wirklichkeit herzustellen, an der der Zuschauer teilnimmt, als aktiver Teil, als Teil der Verschwörung sozusagen. „Menschen haben das immer gemacht“, sagt er, „wir leben zwar in einem Zeitalter der Künstlichkeit, aber das hat es auch früher gegeben.“
Mal schaut sie tatsächlich ein wenig aus wie Lady Gaga, sehr geschminkt, mit einem großen Federschmuck auf dem Kopf, der von Goldlamellen eingefasst ist, halb ägyptische Sonnenkönigin, halb bourgeoiser Punk.

Mal schaut sie aus wie die junge Schwester von Feist, die Melancholie mit Härte verbindet, mal wie eine Freundin von Cat Power, die Intelligenz in die Traurigkeit gebracht hat und Stärke in der Schwäche findet, moderne Frauenfiguren, die Männer, so scheint es manchmal, nur noch brauchen, um ihnen Kummer zu machen.
Und wenn sie dann singt, Simonne Jones, die 26-jährige Sängerin aus Los Angeles, die natürlich in Berlin lebt, wie alle 26-jährigen Sängerinnen aus Los Angeles, wenn sie also singt, dann klingt das manchmal wie eine Stecknadel, die gerade im Höllenfeuer verglüht, und manchmal wie dunkler Diamant, der im Morast versinkt.
„Ich spiele akustische Gitarre“, sagt Simonne Jones, „aber meine Gitarre will keine akustische Gitarre sein.“
Sie tanzt mit dieser Gitarre, sie streichelt diese Gitarre, sie klopft auf diese Gitarre, sie zieht sie aus, sie zieht sie, ihre Stimme wickelt sich um den Gitarrenhals, sie ist mehr als eine Frau mit einer Gitarre, „all I want is you“, „california sunrise is so good“, „a diamond ring for every spit on the dancefloor“, sie trägt eine Maske, sie ist so sehr von heute, dass es schon fast weh tut.
Eine „Allround Dilettantin“, so beschreibt sie Bastian Kraft und er meint es als Kompliment. Model, Yogalehrerin, Forscherin, „NMR Detection of Structures in the HIV-1 5’-leader RNA That Regulate Genome Packaging“, so heißt das wissenschaftliche Paper, an dem sie mitgearbeitet hat, sie war in Ghana, um Kinder über den HI-Virus aufzuklären, sie hat mit Peaches einen Song aufgenommen, der „Free Pussy Riot“ hieß, sie hat einen Blog, den sie „The White Rabbit“ nennt – kein Wunder, dass Kraft diese Frau fasziniert, die entweder ein weiblicher Tom Ripley ist oder eines jener Wunder, das die Gegenwart für uns bereit hält.
Mal sehen, was passiert, wenn sie auf der Bühne neben Philipp Hochmair steht.

„Wie kann man aus sich heraus eine Welt erschaffen. Wie kann man aus sich heraus den Glauben erschaffen. Das sind Fragen, die Jedermann ans Heute stellt. Es gibt eine Sehnsucht nach Sinngebung, die nicht mehr kollektiv vermittelt wird. Trotzdem glauben alle irgendwas, machen Yoga oder werden Theaterregisseur oder suchen die Natur und sind ganz bei sich.“
Bastian Kraft steht an der Limmat, als er diese Sätze sagt, die Sonne scheint immer noch, beim Jedermann, sagt er, sind Theater und Gottesdienst nah beieinander, beim Pop-Konzert eben auch, er will diese Konzertsituation, er will diese Power von Simonne Jones, die ihre Auftritte wie eine Messe zelebrieren kann.
Es geht ihm um Form, Form ist im Grunde das Wichtigste und Wesentliche. „Alle Geschichten sind schon mal erzählt“, sagt er, „die Frage ist, wie man sie erzählt.“ Er hat das von seinem Lehrer Heiner Goebbels, er hat diese formale Vorprägung mit ans Stadttheater gebracht, alle Mittel sind gleichwertig, sagte Goebbels, „ich kann gut Strukturen bauen“, sagt Kraft, der früher Ministrant war, es ist ein gelassener Skeptizismus, den er ausstrahlt, eine freundliche Distanz, die auch seine Inszenierungen prägt, das kommt aus der Form, das ist seine Stärke, sagt er, „das kann ich gut, fast zu gut.“

Philipp Hochmair hat am Bein eine Wunde, die Haut ist an dieser Stelle heller, fast weiß, ein paar blutige Punkte schauen hindurch. Er sticht mit seiner Zigarre immer noch Löcher in Hofmannsthals Verse:
„Nun steckt er drin, schreit ach und weh
Das folgt halt wie aufs A das B.
Ein Häusel baun mit fremdem Geld,
Wer also haust, um den ists so bestellt.“
Dann macht er eine Pause.
„So“, sagt er.

Die Wunde wird nie verheilen. Er kann sich nicht erinnern, wie lange er sie schon hat.
„Schon immer“, sagt er. „Ich kratze sie immer wieder auf, wenn ich nervös bin. Vielleicht braucht jeder Mensch so eine Wunde, so einen Makel, so einen Fehler.“
Und strahlt sein schönstes Philipp-Hochmair-Strahlen, vom Rande dieser Welt.