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Lehrzeiten, Probenprozesse, rituelle Aspekte des Theaters und die erdrückende Forderung nach Authentizität

Sven-Eric Bechtolf: Wo kommst du her und wo hast du studiert?

Bastian Kraft: Aufgewachsen bin ich in Mittelhessen, und habe in Gießen studiert. Dort gab es den Studiengang „Angewandte Theaterwissenschaft“. Ich hatte dort schon Arbeiten von Studenten gesehen, die mir zwar völlig rätselhaft waren, mich aber interessierten. Das Studium dort folgt einem eigenen Konzept: Man hat freie Hand im Zusammensetzen von verschiedenen Bausteinen, mit denen man sein Studium gestalten kann. Viele, die dort studiert haben, entwickelten eher kollektive Theaterformen, wie z. B. Rimini Protokoll. Auch René Pollesch hat in Gießen studiert. Nach zwei Jahren wusste ich, dass ich Schauspielregie machen will, aber mir fehlten die Schauspieler, da es in Gießen keine Schauspielschule gibt. Schließlich konnte ich meine Diplominszenierung am Stadttheater Gießen machen – mit Schauspielern des Ensembles.

B.: Und wie fanden die Schauspieler das?

K.: Die waren großartig. Ich musste feststellen, dass die Stadttheaterschauspieler in vielen Hinsichten offener für meine Ideen waren, als die Performancekollegen mit denen ich davor gearbeitet hatte.

B.: Die waren eben noch mehr Avantgarde als du …

K.: Sie hatten einen intellektuellen, diskursiven Zugang zum Theater, was für die kritische Auseinandersetzung sehr fruchtbar war, was einem aber im Weg stehen kann, wenn es ums Spielen geht. Die erste Arbeit mit Schauspielern war dann wunderbar für mich und hat mir gezeigt, dass ich dort am richtigen Ort war. Danach bin ich für drei Jahre als Regieassistent nach Wien gegangen. Dort habe ich erst richtig den Theaterapparat kennengelernt und erfahren, was die Arbeit mit Schauspielern bedeutet.

B.: Wem hast du in Wien assistiert?

K.: Martin Kušej, Stephan Kimmig, Matthias Hartmann, Lars Ole Walburg, Nicolas Brieger, René Pollesch, Ruedi Häusermann, Carolin Pienkos und Alvis Hermanis.

B.: Wie kam es, dass du dich für das Theater interessiert hast?

K.: Zum einen gab es das Weihnachtsmärchen im nahen Stadttheater …

B.: Welches Märchen war das?

K.: Das erste war Die Schneekönigin und das zweite der Zauberer von Oz. Und zum anderen gab es in der Stadthalle von Dillenburg Aufführungen von Tourneetheatern, die ich bereits mit elf, zwölf Jahren besuchen durfte. Ich habe zwar die Stücke nicht verstanden, aber ich wollte sofort auch so etwas machen. Daraufhin habe ich in der Schule zuerst bei der Marionettentheater AG und dann bei der Theater AG mitgetan. Mit 16 habe ich am Stadttheater Gießen meine erste Regie-Hospitanz gemacht. Mit 17 habe ich dann nochmal eine Hospitanz parallel zur Schule gemacht. Im Nachhinein erscheint es mir absurd, dass ich im ländlichen Mittelhessen, in dieser eigentlich theaterfernen Zone, schon so früh spüren konnte, dass ich Theater machen will. Das wurde auch nie mehr in Frage gestellt. Weder von meinen Eltern noch von mir.

B.: In Wien hast du dann auch deine ersten eigenen Inszenierungen machen dürfen.

K.: Im Vestibül fing es an. Die erste war Schöner lügen – ein Abend über Hochstapler. Die zweite war Das Bildnis des Dorian Gray, das war meine so genannte Abschlussarbeit.

B.: Wie ging es von da aus weiter?

K.: In meiner dritten Spielzeit als Regieassistent konnte ich am Thalia Theater in Hamburg Amerika inszenieren, als Monolog mit Philipp Hochmair. Die Proben liefen parallel zu meiner Regieassistenz bei Faust, in der Regie von Matthias Hartmann, der grade Intendant des Burgtheaters geworden war. Am Vormittag war ich dort und am Nachmittag habe ich mit Philipp – der damals auch in Wien engagiert war – Amerika geprobt. Diese Inszenierung war der Hauptauslöser für alles, was dann folgte. Es kamen Angebote aus Graz, Frankfurt und anderen Häusern. Schöner lügen, Dorian Gray und Amerika waren drei kleinere Arbeiten, bei denen die Konstellationen stimmten und bei denen wir das Glück hatten, dass viele Leute sie gesehen haben. Das ist auch sehr wichtig! Ich habe das bei Inszenierungen anderer Assistenten oft erlebt, dass die ganz tolle Abende gemacht haben, es aber zu wenige Leute gesehen haben. Wenn diese Sachen dann abgespielt sind und keine Intendanten oder Dramaturgen da waren, wird es für die nächste Produktion
schwierig.

B.: Ich entsinne mich, dass wir vor einem halben Jahr miteinander geredet haben, bevor du auf der großen Bühne des Thalia Theaters den zerbrochenen Krug von Kleist inszenieren durftest. Du hast dich damals davor gefürchtet, glaube ich.

K.: Eigentlich hatte ich mir meine erste Arbeit auf der großen Bühne ein bis zwei Jahre später vorgestellt.

B.: Du hattest ja vorher viel mit Video gearbeitet …

K.: Mit Video und allen möglichen formalen Experimenten: Wie erzählt ein Schauspieler alleine ein ganzes Stück. Wie erzählen vier oder fünf Spieler gemeinsam eine Figur. Darin habe ich mich zunehmend sicher gefühlt, und gehofft, dass ich Schritt für Schritt meine eigene Formensprache entwickeln kann. Das ist in einem kleinen Raum wie der Gaussstraße, der zweiten Spielstätte des Thalia Theaters, oder in den Kammerspielen in Frankfurt, die jeweils 200 Zuschauer haben, ideal. Man hat sehr gute Bedingungen, sehr gute Schauspieler, aber trotzdem ist man frei von dem Druck, dass das, was man macht, auch für ein großes Haus funktionieren muss.

B.: Nun ist Der zerbrochene Krug als erste Inszenierung im Großen Haus wirklich ein ziemlicher Brocken …

K.: Meine Erfahrungen mit den vorigen Arbeiten waren so, dass ich wusste, dass ich nur mit einem Material arbeiten kann, an das ich hundertprozentig glaube. Ich hatte davor, das war auch ein großer Luxus, nie etwas machen müssen, nur weil es ein Angebot dafür gab. Denn das gibt es ja auch oft: dass man als Nachwuchsregisseur einen Text hingelegt bekommt, der auf den Spielplan soll, den man sich aber selbst nicht ausgesucht hat. Mit dem Krug hatte ich auch eine persönliche Verbindung, weil ich in Jan Bosses Inszenierung in Zürich hospitiert habe. Kleist war auch das Thema meiner Germanistikarbeit in Gießen: „Komik bei Kleist am Beispiel Käthchen, Krug und Amphitryon.“

B.: Wie war denn die Arbeit mit den Schauspielern? Du kennst ja die Debatte um das „Als ob-Theater“, wobei damit wahrscheinlich ein identifikatorischer Umgang mit Figuren gemeint ist – oder psychologischer Realismus. War die Arbeit daran beim Krug nicht anders als bei deinen vorhergehenden Arbeiten?

K.: Ich habe viele Stücke gemacht, die genau diese Frage nach Identität stellen, und experimentell damit gearbeitet, indem ich zum Beispiel eine Figur auf mehrere Spieler aufgeteilt habe. Ich habe festgestellt, dass Menschen nicht so festlegbar sind, wie manche das gerne hätten. Andererseits muss man sich in der Probe irgendwann für etwas entscheiden. Jedoch nehme ich die Menschen als sehr widersprüchlich wahr und finde es deshalb problematisch, wenn ein Schauspieler sagt: „Das tut meine Figur nicht. Wenn ich das in der Szene vorher so gemacht habe, muss ich diese Szene jetzt soundso spielen.“ Diese falsche Stringenz ist unergiebig und das damit verbundene Menschenbild empfinde ich als sehr befremdlich.

B.: René Pollesch ist da ziemlich radikal, der findet ja sogar das so genannte „authentisch sein“ zum Davonlaufen. Der lässt nur das „Konkrete“ – was immer das ist – gelten.

K.: Das kann ich verstehen. Ich bin zum Theater gegangen, weil ich eine „theatralische“ Anschauung vom Leben hatte, und ich empfand diese Forderung nach Authentizität immer erdrückend. In einem Film von Pedro Almodóvar sagt eine Figur: „Wir werden authentischer, je näher wir dem Wunschbild kommen, das wir von uns selbst haben.“ Das gefällt mir! Ich wollte immer gern ein Regisseur sein, und nun spiele ich eben diese Rolle, so gut ich es kann. Als ich mit meiner Arbeit begonnen habe, hatte ich immer die Sorge, es könnte ein Defizit von mir sein, dass ich viele vermeintliche Anforderungen dieser Rolle nicht mitbringe. Aber ich habe gelernt, offensiv damit umzugehen und diese Zwiespälte zum Thema meiner Arbeiten zu machen. Beim zerbrochenen Krug stellen sich diese Fragen jedoch in einer anderen Weise – da hat jede Figur ihre eigene Wahrheit, ihre persönliche Vorstellung vom Hergang der Ereignisse, und versucht diese jeweils in möglichst präzise Worte zu fassen. Der Sprachfetischismus dieses Stücks basiert darauf, dass die Figuren mit dem Formulieren der Wahrheit ringen und feststellen müssen, dass die Wahrheit sich den Worten entzieht. Dieser Vorgang von subjektiver Denkarbeit interessiert mich. Aber dazu kommen Schauspieler oft durch Probenprozesse, die man nicht gut in Worte fassen kann. Da wird spielerisch und ernst etwas erreicht, von dem man nachher nicht weiß, wie es zustande gekommen ist.

B.: Wie bist du auf den Jedermann gekommen?

K.: Joachim Lux hat mir dieses Stück als Solo-Projekt mit Philipp Hochmair vorgeschlagen. Und ich bin ich sehr gerne darauf eingegangen. Die Grundfragen dieses Texts sind von schlagender Direktheit und erscheinen mir in einer Zeit, die den Tod weitestgehend aus unserem Alltag verbannt hat, umso dringlicher. Den Jedermann in seiner reichen Salzburger Tradition aufzugreifen und der inhaltlichen wie ästhetischen Auseinandersetzung eine experimentelle Perspektive hinzuzufügen, ist von großem Reiz. Die Setzung, das Stück als Solo mit Philipp Hochmair anzugehen, hat mich sehr schnell überzeugt. Auch war früh klar, dass wir mit Live-Musik arbeiten würden. Mich interessiert das Festliche und Opulente von Mysterienspielen und die Verwandtschaft von theatralischen und religiösen Riten. Noch dazu bin ich nicht nur provinziell aufgewachsen, sondern auch noch katholisch und nahe am kirchlichen Zeremoniell. Im Jedermann vermischt sich die Tradition des literarisch-bürgerlichen Theaters mit der christlichen Liturgie und der öffentlichen Festkultur. Mich treibt die Frage um, wie die grundlegende menschliche Sehnsucht nach Sinn, nach Lebenssinn diese kulturellen Phänomene miteinander verbindet. Der rituelle Aspekt des Theaters fasziniert mich. Kirche und Theater sind insofern eng miteinander verwandt: Orte, an denen Menschen zusammenkommen, um sich angesichts einer Darbietung mit sich selbst zu konfrontieren.

B.: Bist du religiös?

K.: Nein, jedenfalls nicht mehr konfessionell. Ich habe eine große Skepsis gegenüber der Institutionalisierung von Glauben entwickelt, aber ich muss zugeben, dass meine Erziehung mir mein Dasein als sinnvoll vorgestellt hat – und dass mir dieses Vertrauen geblieben ist. Natürlich evoziert der Jedermann – wenn man ihn nicht gläubig liest – eine Sehnsucht nach dem, was wir abgelehnt haben.